POR DONDE MERODEARÉ

Luis Muñiz, Libro segundo,  Ediciones Trea, Gijón, 2011, 85 págs.

¿De dónde sale Luis Muñiz, alguien que de repente saca un primer libro alucinante con un dominio del ritmo asombroso y un uso del lenguaje más que envidiable? Al grano: Luis Muñiz (Caborana, Asturias, 1964) ejerce el periodismo en el diario La Nueva España, donde entre otras cosas se ocupa de reseñar libros de poesía, su primer libro fue elegido por el diario Público como mejor poemario de 2008 y fue candidato en 2009 al Premio Nacional de Poesía y además de un modo u otro se le podría relacionar con voces que van de Canteli a Valente o Miguel Casado.

Se ha dicho que la poesía de Muñiz es meditativa, pero yo precisaría más y diría que o bien se trata de una meditación constantemente reiniciada o bien se trata de una meditación sobre la inestabilidad. Al verso de Muñiz, generalmente versículo -si bien Libro segundo introduce variaciones en este sentido- es difícil encontrarle un pariente en España, antes hay que pensar en una tradición yanqui que lo acercaría a gente como Ashbery o Robert Hass, a un Eliot remoto quizá, y al fraseo típico del jazz o el rock progresivo (véase el cameo de Robert Wyatt o las confesiones que el propio autor ha hecho a propósito del saxo). Decía que no es exactamente una meditación porque,  si bien su palabra es interrogativa al tacto, tanto el  sujeto de la meditación como su objeto son cambiantes, de modo que es imposible arribar a ninguna conclusión definitiva, mientras que toda meditación tiene por finalidad una extracción de pensamiento. En Muñiz la singularidad está en la negociación con la realidad, una palabra sin pánico escénico cuyo hallazgo poético es un encuentro que inmediatamente queda atrás, porque hay que seguir conversando. Según esta idea, el versículo es adecuadísimo, no solamente por la solidaridad con lo musical, porque introduce una cadencia regular donde toda disertación queda integrada, sino porque además corresponde a esa poética del diálogo incesante: el versículo escapa de la  fijación del verso tradicional computable, es el  verso de la indagación por excelencia, en su capacidad para reproducir la incontinencia de la duda.

Decía Valente en ‘Cinco fragmentos para Antoni Tàpies’ (Material memoria, 1977) que la tarea del poeta es crear un vacío que permita la recepción de lo poético, y por ello la conducta consustancial al poeta es el silencio. Muñiz pincha la lección silente como si fuera un castillo inflable: “De rellenos y moldes, piensas, es de lo que va todo esto; de espacios vacíos y predeterminados que hay que rellenar de indeterminación, pues no de otra cosa rebosa la vida” (Un fragor…). Efectivamente la cosa va de vacíos, pero ahora ni continente ni contenido tienen demasiado sentido y la conducta del poeta ha perdido toda condición religiosa (Libro segundo ofrece un ejemplo fenomenal en su primer poema, donde se apela a cierta trascendencia antes del “salir de casa” que será su palabra) para devenir un dar cuenta, una recepción de lo continuo, un habla magnífica y deslenguada. Con Muñiz el poeta ya no escucha, en ese sentido tan heideggeriano del permanecer atento, sino que habla, habla sin parar, porque nada más le ha sido permitido. El territorio ahora es el del exceso, el de la emanación o la verborrea, pero dado que el propio terreno es movedizo, el monto poético va repartiéndose, sin resultar nunca excesivo, siempre la réplica justa al momento.

En Libro segundo se ha profundizado en estas ideas. Seguimos disfrutando de esa voz cadenciosa, grave, donde la rapsodia filosófica se disfraza de género periodístico, pero ahora Muñiz es cada vez más osado, su voz es capaz de dialogar prácticamente con cualquier cosa. Por ello, podemos decir que Libro segundo se amplía hacia fuera y hacia dentro. Hacia fuera en la medida en que se tratan asuntos tan dispares como la crisis económica –casi una crónica– o se versiona con maneras post-rock un clásico de la iconografía pictórica como la Adoración de los Reyes Magos; y se amplía hacia dentro cuando el proceso creativo deviene cada vez más objeto de la interrogación en hitos como ‘Londres’ o ’Merodeos (4)’, verdaderos ejemplos de metapoesía en movimiento.

*Reseña publicada originalmente en el número de abril de 2012 de la revista Quimera

LILA DIT ÇA

Chimo, La voz de Lila, Libros del silencio, Barcelona, 2010, 176 págs.

Visito el blog artístico de Mercè López, autora de la portada de la nueva edición de Lila dit ça a cargo de Libros del Silencio, y me viene a la cabeza la languidez feliciana de Jordi Labanda, el tenebrismo de Rai Escalé y la atmósfera perversa y naïf de la galería Iguapop. Si la primera edición en castellano −que publicara Ediciones B pisándole los talones al original francés de 1996− barajaba en su portada el erotismo y la idea de escritura más o menos amateur, mediante un par de elementos bastante manidos (una espalda ingresiana en el centro de una hoja cuadriculada arrancada de una libreta), esta reedición repone la antigua traducción de Ignacio Vidal-Folch con una propuesta estética a la altura de la novela, que no es poca. La escritura confesional propia del libro queda sugerida por unos garabatos de puño y letra en un segundo plano, mientras que adquiere todo el protagonismo una escena ─el paseo en bici de Lila y el protagonista─ sacada del propio corazón del libro y que desarrolla astutamente las ideas de perversión e inocencia. La rueda de la bicicleta, de color apastelado, esparce unas discretas motas de barro sobre la franja blanca que recoge el título del libro y el nombre de su autor: Chimo. Y vayamos a Chimo.

Los datos son estos: un escritor-francés-joven-hijo-de-inmigrantes-árabes-en-el-trullo, un abogado que intermedia, un editor que edita, y dos libretas Clairefontaine con la escritura de Lila dit ça en el interior. El editor dice las palabras mágicas, el abogado intermedia, el libro se vende (mucho) y Chimo escribe al poco su segunda novela, J’ai peur. El resto es un debate, básicamente francófono e irresuelto, sobre la identidad de Chimo y una película del 2004 con buenas señas en Filmaffinity. Ahora hablemos un poco del libro, que viene a cuento.

En sus ciento cincuenta páginas de extensión, Chimo nos cuenta sus peripecias por la banlieu parisina y sus provocativos encuentros con una deliciosa criaturita llamada Lila. Un canto al mueble y al inmueble como horizonte imposible, una lección sobre la carne como frontera, y en definitiva una llamada de atención sobre un abatimiento social muy pero que muy real.

Dice la contraportada de La voz de Lila que dice Francisco Umbral que la obra de Chimo puede tutear sin miedo al realismo sucio norteamericano y español. Si bien no me parece del todo acertada su comparación, creo que uno de los puntos interesantes del libro se mueve por ese terreno, el de la adscripción a cierto movimiento o a cierto género. ¿Cómo leemos La voz de Lila y qué propuesta de lectura ofrece ésta? Un segundo punto que intuyo destacable es la pelea entre pornografía y erotismo, entre sentido y sinsentido, y que para mí resume el libro en toda su fuerza teórica y en toda su tristeza.

La edición francesa tiene experiencia en eso de los tipos raros (Houellebecq) y las obras con seudónimo (prolífico Romain Gary), y además acarrea treinta años de debate sobre la autoficción, así que me parece normal que se inmiscuya aquí la endemoniada etiquetita de género. Hay dos bandos diferenciados en el debate sobre Chimo: el bando que dice que Chimo es Chimo y la historia de Lila su propia historia; y un segundo bando que dice que hay otro escritor y que, en todo caso, Chimo es su profeta. Y esas parecen ser las dos posiciones: la novela autobiográfica  o la novela ficcional pura y dura. Pero creo que la cosa reside más bien entre una y otra propuesta. No se trata de creer o no creer, se trata de cómo leer. Es evidente que la recepción del libro se produce en mitad de una polémica sobre la idea de autoría que pertoca a su vez la identidad del narrador y del personaje: ¿son los tres el mismo y por ello cabe hablar de autobiografía? En resumen, toda lectura del libro obliga a posicionarse ante el debate o a reconocer que por lo menos tal debate existe. Sin embargo, el autor asume su realidad extraliteraria con la misma tranquilidad con que uno se echaría azúcar en el café. El resultado es este: una propuesta de lectura unidireccional (autobiográfica) versus una lectura enmarañada en la duda. Ese contraste entre seguridad y contingencia es una tensión típica de la autoficción. Pero lo interesante de esta contribución a lo autoficcional está en esa zona cercana al texto que Genette designó como paratexto.  De la misma manera que Albin Michel pasea a Amélie Nohthomb por librerías y salas de conferencia de medio mundo con el cuento de haber contado la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad en sus libros, Plon y Libros del Silencio aportan su granito de arena a una estrategia literaria muy interesante, puesto que pone de relieve la importancia de lo social en las teorías de la recepción y en la poética de los géneros literarios.

Pongamos tres ejemplos: (1) el argumento del joven, el editor y el abogado; (2) la Advertencia del editor francés que precede a la obra; (3) y el uso de las notas a pie de página. El primer ejemplo es el menos sibilino: situar una historia en ciertos lugares de autoridad significativa (lo dice la contraportada, lo cuenta la reseña de aquél suplemento, lo aseguran en el prólogo) para legitimar el argumento. 

El segundo ejemplo, la advertencia del editor, es otro ejemplo del primer tipo pero de mayor potestad (guau, lo asegura el editor). Pero la manera en que se lleva a cabo es más inteligente, y además introduce los modos del tercer ejemplo. Se trata de aquél efect du réel analizado por el primer Roland Barthes a finales de los sesenta. Existen dos funciones retóricas de lo descriptivo: aquellas que informan de aspectos nucleares para la narración y las que se ocupan de los detalles insignificantes, pero cuya significación es máxima. El detalle más insignificante produce, en conjunto, un poderosísimo efecto de realidad, es decir, resulta un efecto de retórica narrativa de primer orden. Cuando Olivier Orban nos explica que Plon recibió un manuscrito con «la expresión “Lila dit ça” escrita en mayúsculas en el margen superior de la página 7», no se trata tanto de informar al lector de los hechos que dieron lugar a la edición (lo cual no suele suceder), sino más bien de connotar la verosimilitud de su propuesta autobiográfica. 

En tercer lugar, las notas a pie de página siguen el mismo camino, apuntalar el pacto de lectura que arroja el texto mediante alusiones directas al manuscrito. Toda este movimiento me recuerda a aquella exhortación de Herbert Marcuse para erotizar las zonas más castigadas por nuestro inconsciente censor. Las estrategias literarias que van más allá de las zonas propiamente literales (o sea, el texto estricto) permiten −que no aseguran− una extensión de las zonas genitales o literarias a otros puntos aparentemente menos susceptibles a una elaboración artística pero potencialmente erógenos o creativos. A eso creo que se refiere la frase de Le Nouvel Observateur cuando dice que «si hay engaño, éste nos deja una novela inusual, divertida, tierna, viva».

 

Por último, comentar la tensión entre erotismo y pornografía como un posible amarre de lectura. Decía que esta historia trata la carne como lugar limítrofe (en este caso la de Lila en su año decimosexto). Y ese lugar es el de la  progresión socioeconómica. Creo que hay dos usos del cuerpo en esta novela. Por un lado está la versión cultural (la que aboga por el sentido) del propio Chimo. Es la típica del escritor: poetizar una realidad que aparentemente se muestra sin un orden significativo. Ante la nada ofrecer una elaboración, una mediación cultural frente a lo real. Sus visiones de Lila son de este tipo, pasadas por el cedazo de lo poético. Chimo viste y desviste a Lila, y su trato con ella siempre es mediado por sus deseos (siempre inconclusos), por una imagen preciosa y anhelada, intervenido por la escritura. A esto llamo yo el trato erótico al cuerpo de Lila, que inyecta sentido a aquello que carece de ello. Lila, por su parte, combate su atonía vital con la rebeldía de la insinuación pornográfica, trasladando lo carnal al límite de su sentido: la obscenidad. Si Chimo admira el cuerpo de Lila, Lila desea simplemente verse follando ante un espejo. Uno aleja el cuerpo para contemplarlo, la otra lo acerca para exceder el sentido. Ese exceso de pollas y cámaras de vídeo filmando la cópula parecen querer sublimar algo, rebasar una cota que en realidad no existe. Como la hipertrofia obscena en la descripción de la ropa en American Psycho de Easton Ellis, Lila rellena su vacío con el exceso. Pero ese exceso no conduce al sentido, al contrario, lo imposibilita por asfixia.

Quizá los destinos de Chimo y Lila convergen porque ambos luchan contra lo mismo, la nada social en la que andan inmersos, y por ello las dos estrategias terminan con un mismo fracaso: la pérdida de la amada en un caso y el sacrificio de la pureza que exige todo exceso carnal, por otro. Y por ello esta es una historia triste, muy triste.

DOWNLOAD EUDORA O CÓMO ESCRIBIR MARAVILLOSAMENTE

Eudora Welty, La hija del optimista, Impedimenta, Madrid, 2009, 232 páginas.

Eudora Welty, Cuentos completos, Debolsillo, Barcelona, 2011, 992 páginas.

La literatura nos ha acostumbrado en muchas ocasiones a los héroes de corazón dorado o casaca impoluta. Qué imperecedero es el Samuel Pickwick de Dickens, rechoncho y con levita, o el Hans Castorp de Thomas Mann, en su chaise-longue y envuelto en una manta. Sin embargo, la república de las letras también ha sabido promocionar personajes traídos de contrabando. En ese abrevadero, el de lo exagerado y lo violento del cerrado sur norteamericano, ha bebido el subgénero conocido como gótico sureño. Tras la publicación este mismo año [2009] de los Cuentos completos de Truman Capote en formato de bolsillo, es el turno de Eudora Welty (1909 ─ 2001) para abonar ese terreno desde la escritura literaria y fotográfica. En primer lugar nos llega la traducción de la novela (introducida por el recientemente fallecido Félix Romeo) con la que la autora ganó el Pulitzer en 1973: The optimist’s daughter, y le ha seguido la edición de sus Cuentos completos, que todavía estaba por hacer. La compilación de relatos reúne los dos libros publicados por Anagrama: Una cortina de follaje (1941) y Las manzanas doradas (1949); y traduce La red grande y otros relatos (1943), La novia del “Innisfallen” y otros relatos (1955) más dos cuentos inéditos de 1963. 

La hija del optimista, publicada en 1972, recorre dos caminos distintos. En cierto modo está emparentada con la novela americana tradicional que viene del Huckleberry Finn. Laurel MecKelva abandona Virginia, al noreste de los Estados Unidos, para regresar a Mount Salus, el pueblo sureño en el que creció, urgida por la enfermedad de su padre. Ese viaje de regreso también conduce al conocimiento, lugar común donde se da la mano con el viaje por el río Mississipi que escribiera Mark Twain. Ese motivo americano y la recreación de todo un imaginario local (la viuda, los paletos, el ciudadano respetable, los negros, etcétera) cercano a Faulkner o McCullers, se combina con una tradición literaria y filosófica de origen europeo: las dinámicas del tiempo. El funeral del padre de Laurel, con todo el mundo reunido en la casa familiar, inaugura esta última línea. Una ausencia (la muerte) motiva una búsqueda, pero no la de quien se acaba de marchar, sino la de la propia protagonista. Welty lo explica en su relato de 1949, “Los errantes”: Siempre que hay muertos en una casa, pensó Virgie, salen a relucir todas las historias, que dejan de pertenecer a las personas para convertirse en algo de dominio público. No la historia del muerto, sino la de los vivos. Laurel, a partir del funeral, redescubrirá  un pasado que sobrevive en la memoria de las cosas. Esa recuperación de la identidad a través de la casa familiar y sus objetos reconcilia con los muertos, pues lo mínimo que podemos hacer por ellos es sobrevivir. 

La desaparición, curiosamente, es un acicate para restituir nuestra propia pérdida. Pero ese hueco también da lugar al mito. Si se quiere, a la palabra. Cuando el juez muere, se desatan las lenguas de la comunidad y el vacío dejado por el hombre queda suplido por su historia. Otro ejemplo de ello es la conversación mantenida por cuatro viudas en el jardín de los McKelva mientras Laurel riega ensimismada los parterres. La voz de su madre, muerta y evocada con la visión de cada planta, se alterna con el coro de mujeres que comentan lo sucedido. Estas voces no tendrían un gran interés si no fuera porque se trata del mayor logro de la novela. El realismo de la charla, muy conseguido, trasciende y asistimos a un verdadero discurso femenino como paradigma de la reinvención, al perspectivismo narrativo (aquello de contar la historia según cómo se mire). Esa voz es la voz del chisme y la opinión ligera, pero también de la creación constante. Ese hablar libremente queda contrapuesto a la voz masculina, mucho más pragmática. De este modo, Welty, como decía en la cita, da cabida a la voz de dominio público. Mientras la voz privada es cerrada porque tiene muy pocas lecturas, la pública es inagotable. Los espacios íntimos, abiertos por los porches, se disuelven en el hablar comunitario, que no es ni cierto ni falso, sino la voz de la ficción.

Si esta característica es principal en La hija del optimista, los cuentos muestran otras propiedades de la obra weltyana: por ejemplo, la construcción de atmósferas y escenas  poderosamente poéticas. Welty demuestra también su maestría con el diálogo y la escena (la charla en la peluquería en “El hombre petrificado”) o  con la construcción de personajes (el paleto, en “La red grande” o el asesino neurótico en “Flores para Marjorie”). 

Pero el libro que sobresale por encima de todos los demás es Las manzanas doradas. Su vocación de novela la desmorona una estructura demasiado fragmentaria, pero sin duda esos fragmentos acaban por construir un mundo. Cuando uno acaba el último cuento, tiene la sensación de haber abandonado algo importante, un lugar que no sabe situar pero que queda al sur y deja una marca fortísima. Desarrollándose en un espacio más bien pequeño para su labor, pues apenas pasa de las trescientas páginas, la obra recorre los tiempos a través de varias generaciones que habitan el pueblo de Morgana y el condado de MacLain. Como en Cien años de soledad, la percepción del tiempo parece ancestral. Y el correlato sureño de la obra, ilustrado en la bella portada de Lumen, no alcanza para que atisbemos un mundo real. 

Ejemplos de esta brillantez son la historia de la señorita Eckhart  y la casa vacía en “El recital de junio”, que resulta magnífica, o pasajes francamente poéticos como la aventura alucinante de “Música de España”, el único relato del libro que tiene una ubicación real: San Francisco.

Tal vez a la edición de Lumen le haya faltado solamente, dado el esfuerzo global de la recopilación, una introducción a la altura que pudiera atravesar la obra cuentística de Welty y comentar su enorme, inconmensurable valor estilístico.

PÁJARO EN CONDICIONES

Ginés Aniorte, Las condiciones del pájaro, Renacimiento, Sevilla, 2012, 99 págs.

Dice Mircea Eliade a propósito de la permanencia de lo sagrado en el arte que  el eclipse de la religiosidad que se produjo en Occidente a finales del siglo XIX no fue tanto una desaparición como una reestructuración, el paso de un arte evidentemente sacro a una religiosidad en el alcantarillado: “el hombre moderno ha olvidado  la religión, pero lo sagrado sobrevive en su inconsciente”. En el mismo sentido, El Centre Pompidou de París albergaba en 2008 una exposición que pretendía visibilizar ese camuflaje, Traces du sacré, desde la aparición de una religiosidad laica hasta la espiritualidad en el siglo XX. 

En Las condiciones del pájaro de Ginés Aniorte (Murcia, 1960) encontramos un ejemplo un tanto distinto, pero que me parece igualmente interesante para observar las modificaciones ocurridas en el terreno de la formalización de lo religioso en el arte contemporáneo. Eliade habla en su texto de supervivencia de lo sagrado bajo unas nuevas formas que no son explícitamente sacras. Sin embargo, la deriva artística del siglo XX, al liberarse de las codificaciones, del simbolismo explícito de lo religioso, ganó el espacio necesario para pensar verdaderamente la naturaleza religiosa de la obra de arte. De Brancusi a Tàpies, podemos decir que el profano siglo XX ha sido considerablemente religioso. Frente a esta senda general, Aniorte significa un regreso a la codificación, a la poesía de lo religioso: parte de un texto atribuido a San Juan de la Cruz (Dichos de luz y amor, 120) en el que se indican cuáles son las cinco condiciones que debe reunir el alma contemplativa mediante el simbolismo espiritual del pájaro.  Aniorte versiona las exigencias de San Juan, las profana  por contradicción y las usa para estructurar el libro en cinco partes: 'La primera, que se viene conmigo' (donde San Juan de la Cruz decía “que [el pájaro] se va a lo más alto”), 'La segunda, que goza mi presencia' (en vez de “que no sufre compañía”), 'La tercera, que pone el pico al fuego' (en lugar de “que pone el pico al aire”), 'La cuarta, que al fin se torna oscuro' (cambiando “que no tiene determinado color”) y 'La quinta, que su canto es herida' (donde el místico español dice “que canta suavemente”). Esta paráfrasis corrupta podría parecer un asunto menor, pero resulta que no. La gracia es el tipo de relación que se establece con un material tradicional religioso: donde San Juan de la Cruz establece un símbolo, Aniorte realiza un desplazamiento hacia lo alegórico, aquí el pájaro ya no funciona como una representación codificada por un significado resabido, sino que es un material de construcción para una proyección personal, dotada de un nuevo sentido. Este procedimiento, faltaría más, es tan viejo como la retórica, pero es destacable porque permite desencajar un referente usual e infundirle nueva vida, logrando la tensión ideal entre la referencia simbólica y la recreación personal (alegórica) de ese mismo referente.

En este caso, Aniorte reescribe el pájaro como un símbolo de la escritura, una mediación que mantiene las constantes de una antigua espiritualidad (el contacto con zonas expandidas en un más allá, tales son las ficcionales) a la vez que conoce su fuente originaria (el autor, con sus límites). Todo el libro es una reflexión sobre las posibilidades de la escritura como lugar de prosperidad fingida. Recuérdese aquel joven Neruda que decía de la amada: “te forjé como un arma”, para ir al Aniorte que de una idea forja el pájaro, como cuenta en el preludio, un pájaro que se expresa en trazos azulados y que vendrá a sanar “un hueco en el pecho”. Un hueco del que, por otro parte, no sabemos nada. 

Pero si Aniorte, por un lado, parecía optar por la valentía de la profanación, la relectura de lo tradicional, no podemos decir lo mismo del libro verso a verso. Lo que hace pensar en un plan interesante tiene un desarrollo mucho más comedido, donde el autor no se la juega demasiado. Hay muchas comparaciones done una cosa “semeja” a la otra, hay “altas cumbres” para expresar lo inalcanzable, y fulgores que embelesan. No hay problema en realidad, free admission para el comedimiento, y además estamos ante un autor con veinte años de recorrido que sabe cómo disponer un verso, cuándo interrogar, etcétera; pero he echado de menos verso a verso lo que me parecía una apuesta de conjunto original. No me ha conmovido, vaya. Y eso es, como mínimo mínimo, real decreto para mí. 

¿PARA QUÉ ÁLVARO POMBO? UNA REHABILITACIÓN POÉTICA

«¿Ves tú una ciudad detrás?»

En 1977 un hombre de 38 años llega a España gracias a la complicidad de dos escritores, Rosa Regàs y Juan Benet.  Ha vivido casi doce años en Londres trabajando como telefonista en una sucursal bancaria. Se llama Álvaro Pombo y es un poeta santanderino. Después todo se complica: publica un primer libro de relatos ese mismo año, gana el Premio Herralde de narrativa en 1983, el Premio Nacional de la Crítica en 1990,  el Nacional de Narrativa en 1996 e ingresa en la Real Academia Española de la lengua en 2002. Todo se complica, decía, porque 25 años después de su regreso a España el poeta ha sido olvidado y en su lugar reconocemos solamente a un novelista. ¿Qué ha sucedido? ¿Por qué? ¿Es esto justo? En 2004, sin embargo, la editorial Lumen —entonces ya propiedad de Random House Mondadori—  publica Protocolos (1973-2003), una recopilación salvífica que reagrupa su obra poética, con un interesante material paratextual: prólogos, epílogos, notas, y un par de textos largos sobre su poesía. Pombo había escrito, hasta ese momento, Protocolos (Biblioteca nueva, 1973), Variaciones (Lumen, 1977, I Premio de Poesía El Bardo), Hacia una constitución poética del año en curso (La Gaya Ciencia, 1980) y Protocolos para la rehabilitación del firmamento (Lumen, 1992). Seis años después, en 2009, se publicará el último poemario de Pombo hasta la fecha, Los enunciados protocolarios, en la colección de poesía Vandalia, de la Fundación José Manuel Lara, colección dirigida por un poeta sevillano, Jacobo Cortines.

Sin embargo, la poesía de Pombo, salvado el escollo de la descatalogación gracias al volumen de Lumen en 2004, sigue corriendo el peligro de quedar varada en una playa ignota. Aprovecho esta oportunidad para carenarla de firme.

«Ahí están las islas la bajamar los balandros las playas de entonces»

Las circunstancias de publicación de los poemarios de Pombo adolecen del mismo mal que preside toda la narrativa pombiana: la falta de substancia. Dice José-Carlos Mainer en un artículo  que la substancia, tomada en su acepción filosófica medieval, apela a aquello que en las cosas permanece, que está por debajo y es su base: sub stantia. Si Álvaro Pombo es hoy en día una figura conocida y, a su vez, un inmenso poeta desconocido, esto se debe a que su poesía publicada carece de substancia, de una base suficiente (extraliteraria) para su permanencia.

«He vuelto a ver a este incisivo Leonardo Loredan»

El primer libro de Álvaro Pombo, Protocolos, se publica en 1973, cuando el poeta ni siquiera vive en España (no hay modo de relacionarse con la institución literaria) y además ve la luz en una editorial longeva pero con un peso poético nulo por entonces. El segundo libro, de 1977, es un caso curioso. El libro se publica en la colección El Bardo, editorial en manos de Lumen, tras ganar el primer premio que convoca la colección para poetas desconocidos. José Batlló, editor de El Bardo en los 60 y jurado de aquel premio (junto a Barral, Esther Tusquets, José Agustín Goytisolo, Juan Antonio Masoliver y Juan Ramón Masoliver), explica que el premio  concedido a Pombo se le otorgó «casi sin querer». En plena decisión del ganador, el jurado se dividió entre dos candidatos. Como no había manera de desempatar, optaron por premiar al tercero: Pombo. Mientras tanto, los destinos de la poesía de los setenta y los ochenta se decidían en editoriales nuevas como Visor o Hiperión.

Su tercer libro, en 1980, se publica en La Gaya Ciencia, una editorial cuyo catálogo estaba dedicado principalmente a los libros de difusión y a los clásicos de literatura infantil adaptada, y que dirigía Rosa Regàs. Doce años después, en 1992, Lumen publica el cuarto libro de Pombo, Protocolos para la rehabilitación del firmamento; algo más bien achacable a la buena relación entre Pombo y Esther Tusquets. Han de pasar todavía doce años más para el siguiente movimiento: la recopilación llevada a cabo en Lumen es afortunada pero no por ello menos miraculosa.  En 2004 apenas hace dos años que Pombo ha entrado en la RAE, es un prestigioso novelista (no olvidemos que en un par de años ganará el Planeta) y se cumplen 30 años desde su primer libro de poesía. Consumidos esos intereses, Pombo dejará de publicar en Lumen para hacerlo en una pequeña editorial de Sevilla.

«Nos empequeñecieron los árboles que nunca vimos juntos»

La recepción crítica de su obra ha seguido un camino parecido, marcado por la discreción o por el olvido. Durante una década entera (entre 1973 y 1984) no se registran artículos sobre su poesía. Es en los 80 cuando Juan Antonio Masoliver Ródenas, que conoció al autor en Londres, comienza su andadura y se convierte en crítico privilegiado de la obra pombiana. Este camino todavía dura y ha dado sus frutos en uno de los libros imprescindibles para entender al Pombo poeta. Voces contemporáneas (Acantilado, 2004) recopila dos década de artículos sobre el escritor, aunque ni es un volumen dedicado exclusivamente a Pombo, ni las páginas que se le dedican están enfocadas principalmente a su poesía.  Si bien —lo digo de memoria— solamente hay un artículo que se ocupa estrictamente de la poesía, hay que subrayar que Masoliver Ródenas es el primero en explicar la emergente obra narrativa de Pombo desde los presupuestos de su poesía. En cualquier caso, este libro no se publica hasta 2004, de modo que, durante treinta años de obra poética, el seguimiento del poeta es casi inexistente. A esta aparición, discreta, se le suman tres más durante el nuevo siglo. La primera tiene lugar tres años antes de Voces contemporáneas, en 2001, y se trata de Los cielos rasos de Álvaro Pombo, un dossier monográfico coordinado por Domingo Ródenas para el número 209 de la revista Quimera. En él destaca una entrevista con el propio Ródenas (donde Pombo se enfrenta por primera vez a una crítica de su poesía) y un interesante artículo de Ernesto Calabuig (La poética de Álvaro Pombo: una enumeración y rehabilitación del mundo) que introduce la lectura rilkeana de la obra del poeta, entre otras cosas. Una segunda aparición es la publicación de Protocolos (1973-2003): a parte de los poemarios, incluye el texto de Calabuig y un texto clave de Wesley J. Weaver III (Not ideas about the thing but the thing itself: una introducción a la poesía de Álvaro Pombo). A este corpus reunido hay que sumar media docena de artículos en prensa durante ese mismo año. La tercera aparición tiene lugar entre el 1 y el 3 de noviembre en Neuchâtel, donde se celebra el Coloquio Internacional Álvaro Pombo, cuyas ponencias publicará en 2007 la editorial Arco Libros, con un solo texto sobre su poesía a cargo de Carlota Casas Baró (Protocolos de Álvaro Pombo). A día de hoy, y por lo menos en Catalunya, este libro está (casi) descatalogado y su presencia en las bibliotecas es ninguna (con la salvedad de las estanterías del Ateneu y la Universitat de Lleida).

Pintura de Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939)

Una tercera vía que explica la pésima recepción poética de la obra de Pombo es el trato que se le ha dado durante la construcción de la tradición literaria. El volumen noveno de la serie de referencia Historia y crítica de la literatura española coordinada por Francisco Rico, titulado Los nuevos nombres. 1975-1990, a cargo de Darío Villanueva, y el apéndice de Jordi Gracia, que se extiende hasta el año 2000, no mencionan de manera consistente al Pombo poeta, solo se refieren a él como narrador. Además, la estructura de esta colección (tripartita en Novela-Poesía-Teatro) es asfixiante, no permite el trasvase entre discursos (que sí practica Masoliver Ródenas en su libro) y parece obedecer más bien —por lo menos en cuanto a Pombo— a una fenomenología evidenciable de la literatura.  

Escultura de Ramón Muriedas (Villacarriedo, 1938)

Recientemente, en este 2011, ha visto la luz la obra Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010, coescrita por Domingo Ródenas y Jordi Gracia, donde se dedican casi diez páginas a la obra de Pombo y, si bien, se privilegia su peso narrativo, la faceta novelística está compaginada con la poética.

Todo este panorama explica la poca repercusión de una de las mejores voces de la poesía española del siglo XX y del siglo XXI; pues el mejor libro de Álvaro Pombo, Los enunciados protocolarios, está escrito en 2009.

Para terminar esta primera parte, he aquí un ejemplo de lo que no sabemos, pero podríamos saber en caso de existir una recepción adecuada: la poesía de Pombo como experiencia plástica. Una vía formal que, si tenemos en cuenta la morfología de su teoría poética —hay dos grandes formas en el pensamiento poético de Pombo: la unidad reunida y la pluralidad disgregada, la imagen y la palabra—, podría servirnos para entender muchísimo mejor su poesía.

En uno de los textos de Voces contemporáneas, Masoliver Ródenas habla de poesía cézanniana para referirse a cierto tratamiento poético en uno de los poemarios de Pombo: el uso de la luz, el color y las formas introducen una perspectiva nueva en el análisis de su poesía, dominado por la explicación de raíz filosófica. Si juntamos este apunte con algunos referentes de su primer libro, descubrimos a un Pombo que recorre con placer galerías y museos londinenses.  A este dato hay que añadir la existencia de un texto de Pombo, publicado en 1995 en la revista de arte Guadalimar, sobre la escultura del artista cántabro Ramón Muriedas. En ella podemos ver a un Pombo muy interesado por la reflexión sobre lo matérico, un interés que perfectamente podría redirigirse hacia su obra, con grandes resultados. El último elemento significativo en esta dirección plástica es la edición original de Hacia una constitución poética del año en curso, de 1980. Allí descubrimos (no así en la recuperación de 2004) que el libro estaba ilustrado, y mucho, por el arquitecto, escultor y pintor santanderino Juan Navarro Baldeweg. Pero, sin una recepción adecuada, todas estas pistas están condenadas al olvido.

*Publicado originalmente en mamajuanadigital.com.

YACEN PUEBLOS SUBMARINOS EN LA NOCHE

Antonio Cisneros, Diarios de naufragio, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2011, 214 págs.

Poco podemos decir al respecto de la publicación de esta antología de Antonio Cisneros, muestrario de medio siglo de poesía, si no es dar aviso acerca de quien desde hace tiempo es una de las figuras ineludibles de la tradición poética peruana, primero, e hispanoamericana, después. Por supuesto sería posible y tal vez deseable releer la obra de quien ya consolidó sus hechos, más si tenemos en cuenta que se trata de un autor que –en palabras del jurado que le otorgaba el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda en 2010– ejerce una “notable influencia sobre las generaciones jóvenes del continente”, pero esta no es una tarea que concierna a quien apenas conoce la obra de Cisneros. Lo que sí podemos decir aquí, aprovechando la llegada (hará unos cuantos meses) a las librerías españolas de Diarios de naufragio, es qué puede significar Cisneros para el lector español y qué papel puede jugar esta antología en la difusión del poeta peruano.

La chilena LOM Ediciones ya había publicado en 2007 Como un carbón prendido entre la niebla, una antología bastante parecida: esta vez el libro incorpora el (interesante) discurso que pronunciara Cisneros al recibir recientemente el Pablo Neruda y un fragmento de Diario de un diabético hospitalizado (2010), un texto que podría ser interesante (tres reflexiones en torno a la muerte y la enfermedad) si no fuera por su inclusión parcial. 

Pero la diferencia más importante tiene que ver con un tema de distribución, la selección actual lleva la impronta de la coedición a ocho manos: Chile, México, Uruguay y España, de ahí que tengamos el libro haciendo la mili en nuestro país. Las últimas dos décadas han significado para Cisneros la tranquilidad de la carretera sin curvas: reunir palabras, recopilar versos, seleccionar poemas, etcétera. Su Poesía reunida, a cargo de Julio Ortega en 1996, y tres volúmenes más editados en Perú en 2001 bajo un título que deja las cosas claras, Poesía. Pero, a todo eso, ¿qué hay de lo nuestro? ¿Qué ha podido leer el lector español del señor Cisneros? A priori, más bien poca cosa.  A finales de los 80, Hiperión publicó una antología (Poesía, una Historia de Locos) centrada en sus primeros 25 años, los más celebrados y celebrables, hoy descatalogada.
 
Si probamos suerte con sus libros imprescindibles, agua. Me refiero a aquellos poemarios en los que se crea eso que Manuel Silva Acevedo ha llamado “un peso completo”, una voz capaz de integrar a la vez una gran cantidad de registros, y que llegara al cenit de su realización entre 1968 y 1972 con la publicación de Canto ceremonial contra un oso hormiguero, Agua que no has de beber y Como higuera en un campo de golf. Esto es así en la medida en que su voz añade un último recurso: ante lo que era un punto de partida que bebía de la tradición nerudiana que hace dialogar al hombre del presente con el hombre histórico, una gran capacidad para la oralidad desde su primer libro y para la imagen poderosa; a eso, se le sumó una nueva coloquialidad, mucho más informal, experimental,  que echaría mano de la ironía y de materiales culturalistas, en una evolución muy típica de finales de los 60.  De estos ejemplos, sin embargo, no parece haber rastro. Todo lo que hallamos, en esta último década, es un par de títulos a cargo de Pre-Textos: en 2003 el importante Comentarios reales (1964), que ganó el Nacional de Poesía en el Perú (por cierto, un premio hoy desaparecido y que el propio Cisneros recientemente reclamaba en una entrevista), y un gran ejemplo de esa poesía que recoge el testigo del Neruda épico, y solo un par de años después de su aparición en 2005, Un crucero a las Islas Galápagos. Por su parte, Visor sacaría en 1992 su libro Las inmensas preguntas celestes.

Simplificando mucho y mucho podemos considerar tripartita la poesía de Cisneros: una primera época de acumulación de registros (1961-1964) en tres libros (la atmósfera de intimidad con mar de fondo de Destierro, la refiguración religiosa de David y la épica de Comentarios reales), el segundo tramo que decíamos antes (1968-1972) y que fijará más o menos su voz, y una última etapa que retiene el nervio del periodo anterior y lo reúne con una nueva disposición frente a lo religioso o moral (1978-2005), como queda claramente referido en los títulos: El libro de Dios y de los Húngaros, Crónica del Niño Jesús de Chilca, Monólogo de la Casta Susana y Otros Poemas, Las inmensas preguntas celestes y Un crucero a las Islas Galápagos (Nuevos cantos marianos).

Editores de poesía española, atención: alerta Cisneros.

ED GEIN, POESÍA CON HEMISTIQUIOS

Riot Über Alles, Mussolina, Aristas Martínez, Badajoz, 2011, 113 págs.

“Y ahora, un poco de malditismo impostado”.  Con estas palabras, Riot Über  Alles (seudónimo de Óscar Valero: Barcelona, 1979) precedía la lectura de uno de sus poemas durante la presentación de su cuarto poemario. Esa frase, pura broma tal vez, es en realidad clave para una valoración poética de Riot. Hay dos o tres cosas urgentes por decir con respecto a un autor que comparte los versos con la ilustración y el diseño como resident evil de la galería Eat Meat, en el barrio barcelonés de Gràcia. Primero y muy rápidamente: me parece que Óscar Valero es un poeta por reivindicar, injustamente desatendido, de repente un valor al alza si tenemos en cuenta el tipo de avenencia que su poesía establece con nuestro time crisis. Riot, junto a Rai Escalé, Eva Alonso y otros más, formaría parte de ese conjunto de artistas visuales ligados a Eat Meat que tiene entre sus valores estéticos una reinterpretación del cuerpo como lugar de corrupción creativa, enfermedad palimpséstica, una familia de matones que le haría bullying al bueno de Apolo y que compartiría sótano con la casa de los 1000 cadáveres de Rob Zombie o paleta de acuarelas con Marilyn Manson (busquen en google los waterpaintings de Brian Warner y vean). 

 

Segundo. En apenas media década Riot ha creado unas señas de identidad propias: ese humor de palabra alzada mediante la cursiva, con una noción muy particular (irónica) del ritmo que combina la supuesta grandilocuencia del tecnicismo o la abstracción con sintagmas muy cortos, una estructura bipartita (poesía y prosa a pachas) y, sobre todo, reivindicando y reescribiendo una temática de muy difícil manejo: la parte oscura del ser humano, su parte “maldita”, haciendo que la palabra ande (¿todavía era posible?) por territorio ominoso,  vendados los ojos, la motosierra de leatherface repasando la maleza. Explica Germán Labrador Méndez en Letras arrebatadas: poesía y química en la transición española que la marginalidad poética, el desencanto, el dark side que manifiestan algunos poetas entre 1970 y 1986 sería una forma de réplica sociopolítica. Y yo me pregunto: ¿es posible todavía expresar el horror que es vivir? ¿Qué tendrá que ver eso con nuestro momento histórico? Pues sí, amigos, se trata de un problema de recepción, de momento estético. ¿Cabe el dolor tras décadas de bienestar económico, de Fondos de Cohesión y subvenciones al sector de los frutos secos? Pues sí, nos dirá Riot (citando hoy a Schopenhauer tan pichi, o escribiendo que “A veces, el monumental gesto de vivir / me recuerda a un bocadillo de sopa”). Su aseveración resulta creíble hoy, cuando lo que se lleva es el gesto desafectado de Los Punsetes o la burla del tortuoso a lo Triángulo de Amor Bizarro (“si insistes si insistes mejor te cortas / las venas después yo lo limpio”). Riot resiste ahí con un par de volantazos, adelantando por la cuneta. Lo que antes era Pesadilla en Elm Street, él lo vuelve episodio de segundo grado, Casa árbol del terror de Los Simpson. Donde otros cargaban las tintas, porque era el momento, Riot apuesta por el aspaviento, el personaje histriónico, el delirio o el esteticismo (un Alexandre Aja  de la poesía de terror), optando por la sobreinterpretación antes que por el desgarrón sincero. Riot se ha instalado en la granja de Ed Gein y versiona motivos como el de la carroña de Baudelaire (véase ‘00:14 Preludio’ en el fantástico Hierro lamido), resituándola en un contexto postindustrial dominado por el metal y el consumo de carne envasada. 

Pero Mussolina no es un paso más en su trayectoria: introduce cambios. La facción poética del libro está trabajada de un modo distinto, más límpido quizá, menos grave (son admirables poemas como ‘Aquí es donde lo dejé’, ‘Obsequios’ o ‘Intra’), y la sección en prosa ha substituido el relato por el uso de cierto collage narrativo y  (muy cercano a la pintura Eat Meat y sus juegos con el lenguaje publicitario) y desarrollando un humor cada vez más absurdo, que lo emparenta vagamente con colegas como Manuel Vilas y Mercedes Cebrián y, sobre todo, nos hace pensar en los horóscopos que escribiera Vázquez Montalbán en su Manifiesto subnormal.