Conocido el problema de la dicción poética, su relación inexpresable en plenitud, se ha optado por una nueva estrategia. Y es en esta nueva vía donde Antonio Gamoneda, y concretamente su libro de 1975-76 Descripción de la mentira, tiene mucho que decir. Por lo general, la poética del silencio aboga por una palabra limpia, que jamás es excesiva, donde a cada dicción le corresponde un referente en su proporción exacta: en este contexto, el silencio es propiciatorio, lugar para la presencia. Cuando el silencio se rompe, algo aparece, pero nunca en términos de ruido, de relación desproporcionada. Toda expresión constituirá un hallazgo, una revelación que no significaría si no hubiera sido dicha, la palabra es capaz de enunciar plenamente la experiencia. En este contexto, Descripción de la mentira depara dos cosas: por un lado, una versión sospechante de esa liturgia expresiva y, por otro lado, la creación de un imaginario poético que surtirá a los futuros poetas en sus formas de concebir la inefabilidad.
Descripción de la mentira se sitúa al filo de la incredulidad, y si bien no constituye una presa, tampoco llega a abolirla. La expresión poética expresada como mentira (relación asimétrica entre enunciado y referente), pero una mentira consabida, una mentira ante la que nos seguimos plegando a falta de algo mejor. Describir la mentira es describir una liturgia inefectiva, o parcialmente útil. Sin embargo, aunque Gamoneda respire muy bien el aire crítico de la época, las imágenes que pone en juego para referirse a esa imposibilidad, los atributos de su descripción, van a constituir curiosamente los materiales edificatorios de algunas voces de la nueva hornada. Lo que en Gamoneda serían útiles de demolición, en Canteli o Fernández López son una segunda oportunidad para una relación armoniosa que planteará la comunicación en otros términos. Vitral de voz (por poner un ejemplo) asevera la vigencia plástica de Gamoneda y de cierta “poética del silencio” a la vez que significa un posicionamiento crítico y resistente por parte de cierta poesía española (aquella escrita por la generación nacida en los 70) que comienza a escribir con los conceptos que la deconstrucción y la filosofía del lenguaje han puesto sobre la mesa.
En la tercera parte de su libro Sublevación inmóvil (1953-59) Gamoneda cita a André Malraux: “Ir del signo a la cosa significada es profundizar en el mundo”. Lógicamente, esto sería lo ideal, que el decir poético pudiera ir del signo a la cosa significada. Pero no creo que esto sea posible, pues tal relación no es plena, ya que las partes guardan relación entre ellas, pero nunca llegan a tocarse, y el plano literal, poético, nunca es capaz de presentarnos enteramente su fondo, las aguas poéticas resisten la inmersión. La palabra poética, concebida en términos denotativos (ofrecer la cosa mediante el signo de la cosa), está condenada a la especulación. Condenada a lo que dirá Gamoneda en Descripción de la mentira, ya advertido: “Vienen rostros sin proyectar sombra”, pues no hay tal rostro, sino su representación lingüística, su imagen.
En la misma página donde encontramos estos versos, el poeta asturiano escribe:
“No creo en las invocaciones pero las invocaciones creen en mí: / han venido otra vez como líquenes inevitables”.
El decir poético puede entenderse como invocación, pues al enunciar pretendemos hacer venir a nosotros la cosa significada, mediante su encarnación lingüística. Pero la palabra poética es una invocación espectral, pues el resultado no es la aparición del fenómeno evocado, sino de su fantasmata, su imagen.
El lenguaje es muy frágil (Es el verbo tan frágil, dirá Sandra Santana), un andamio endeble, nuestra relación con él debería asentarse sobre la desconfianza, sin embargo el lenguaje está en nosotros como una fuerza orgánica, una floración inevitable. Este punto que detecta Gamoneda me parece clave, y de hecho es clave si nos atenemos a lo sucedido en campos como la filosofía del lenguaje, los estudios de retórica o los estudios de semántica ficcional. Lo interesante de Descripción de la mentira no solamente es que advierta esta problemática en paralelo a lo que está diciendo gente como Searle o Derrida, sino que sirve de abrevadero poético para las futuras resoluciones, sobre todo las que se están aventurando a principios de este nuevo siglo. Dentro de cierto tipo de poesía (con manga ancha podemos hablar de esencialismo), la evolución que va de Gamoneda a Marcos Canteli o Carlos Fernández López, podría expresarse como el paso de la poesía como líquen a la poesía como cicatriz. Evitar que la palabra sea una mediación, un desplazamiento, una formación hacia afuera, que se deposita, la huella de una humedad intuida, sino constitución por sí misma y en sí misma. El lenguaje como expresión denotativa (según la famosa expresión de Austin) implica una distancia insalvable y es lo que permite a Derrida (aun desde otro paradigma epistemológico) decir que el lenguaje es rastro, huella, presencia de algo que está ausente. En ese sentido, el sistema retórico se asienta en esta idea de desplazamiento, en generar una plusvalía sobre un grado cero (semántico, gramatical…) del lenguaje, en producir una tensión lingüística, un exceso. La retórica está concebida como exceso, como vegetación magnífica. Sin embargo debemos insistir, pedir más. Plantear el lenguaje metafórico como un plano doble, el de la literalidad y el de lo figural, es una entrega demasiado rápida de nuestras armas. En vez de llevar la literalidad hasta una cuota elevada de sentido, deberíamos concebir la retórica poética como una transformación directa en el plano literal, en su sentido más agresivo: que la imagen poética sea pura y exclusivamente operación, sin rebabas, sin pagar los peajes de un procedimiento que al fin y al cabo no deja de ser una simulación técnica, y alcanzar lo que María Zambrano en Algunos lugares de la poesía llama “eficacia de ser vida en plenitud: acción”. Convertir el lenguaje en acción, que signo y cosa significada sean lo mismo, huella de su propio paso, presencia plena, sería la salida lógica a este enredo. ¿Pero cómo hacerlo, si nuestra única herramienta es el signo, una representación?
Los estudios de pragmática de la ficción pueden darnos alguna pista al respecto: el pacto de ficción basado en la suspensión de la incredulidad. Leer el poema y convenir en que lo que se nos cuenta sucede por arte del propio texto, rendirnos ante su existencia.
Según la semántica ficcional (intensiva, en vez de extensiva), el signo lingüístico no tiene referente externo, él es su propio referente a la vez que su enunciación. Esto es lo más cerca que podemos estar de la petición vitalista de Zambrano: ser siendo. Entender el decir poético como un acto performativo que no se basa en la preexistencia de la cosa y posteriormente en su enunciación, sino que sucede únicamente con el propio decir. Este, me parece, es el camino que están recorriendo los autores que mencionaba más arriba. La relación con Gamoneda es, sobre todo, semántica. Las imágenes que este usa para expresar un problema de lenguaje, para metaforizarlo (y desplazarlo), Canteli y Fernández López las usan de un modo distinto: procurando hacer de cada imagen un material, una experiencia, asunto constitutivo sin salpicaduras, talla sin serrín, olvido de la labor, entereza. ¿Por qué entonces esta conexión con Gamoneda?
En primer lugar, porque si bien Gamoneda pertenece todavía a una tradición anterior, la que maneja el lenguaje en términos más o menos denotativos, tiene la valentía de plantear el problema y focalizarlo con nitidez. Porque, como consecuencia de esto, su lenguaje, además de servirle para enunciar la cuestión, constituye una primera respuesta, un primer ensayo de poesía como incisión, lenguaje que crece hacia dentro. Y, en tercer lugar, porque elabora un conjunto de imágenes que vinculan la dicción poética a lo matérico. De este modo, la palabra gamonediana es alegatoria, pero también pide peso, mete ruido, ingresa en el mundo. Y es esta misma palabra la que van a heredar Canteli o Fernández Lopez.
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