DIOS, PULMÓN DE VACA

Fruela Fernández, Folk

Pre-textos, 2013, Valencia, 56 páginas

Si por algo se caracteriza la primera línea del panorama poético actual es por haber dejado atrás la dinámica de las escuderías poéticas y, en consecuencia, por haber alcanzado una mayor diversidad en las propuestas. Eso no quita, pero, que no se pueda seguir respirando cierto aire nuestro: y es que en la última década se ha dado cierta continuidad al descrédito y a la actitud de sospecha, como bien señala Malos tiempos para la épica, el volumen de ensayos sobre poesía que Luis Bagué Quílez y Alberto Santamaría han coordinado en Visor. Frente a esta actitud, hija quizá de la posmodernidad, han aparecido recientemente algunos poemarios (los casos de Gragera y Muñiz, ambos comentados en este blog) que apuestan por el abandono de la desconfianza. En términos poéticos esto no es, necesariamente, ni mejor ni peor, pero sí es un cambio ligeramente perceptible. Advertía Juan Cárdenas que el último libro de Fruela Fernández (Langreo, Asturias, 1982) constituye una instancia nueva de apertura del lenguaje. Ciertamente el asturiano, lejos de perseguir el botín de la autenticidad, nos ofrece por lo menos una palabra sosegada,  sin angustias, y que pretende. We are fated to pretend, cantan los MGMT. Folk está un poco en esta tesitura, en el ímpetu de saltar junto al fuego en la playa, de escuchar el verso,  decirlo. Quizá Fruela no esté incluso del todo incómodo frente a esa ancestralidad bizarra de antorcha y bañador del grupo de Connecticut. En una primera lectura podría parecer que Folk está del lado de la fragmentariedad, de la estética del retazo, pero no,  es el mismo hilo en todas las puntadas. No se asume: se pretende. Con tranquilidad parecida respiraba, por ejemplo, el último libro de Marcos Canteli, Es brizna, tras unos libros donde su escritura reparaba, atenta. 

Pero primero lo primero. El título, Folk. Piensa uno en el riesgo de titular así, de jerarquizar tanto. Pero sigue leyendo y nada desmiente la osadía. Y se le ocurren a uno muchas cosas, muchas preguntas.  ¿Por qué Fruela dijo folk exactamente? La impronta anglófona,  aunque semiprivatizada por los descendientes de Woody Guthrie o Pete Seeger, en realidad propone una aproximación al lenguaje de la comunidad que nos conduce  más allá del hispánico rescate periódico de lo tradicional (alguien decía que el pasado inmediato, artísticamente hablando, es la forma más remota de pasado) y alcanza, centrándolo, el problema de la enunciación lingüística. ¿Cómo decir? 

Varias cosas ha hecho Fruela aquí. Primero, ha seguido a sus colegas de generación en lo tocante a la

interrogación del lenguaje. Segundo, ha apostado por una palabra segura de sí misma, regresante. Tercero, ha elegido la vía de la tradición (conservadora en su manera de regresar, idéntica en su promesa de un punto de referencia  hispánico) para darle una vuelta de tuerca: hacerla dialogar con los temas (la filosofía del lenguaje, la Democracia española y sus cuitas) y los modos (la esquirla, la cruza, el rastro) de la poesía última.

Folk apunta a ese gesto cíclico de tomar aire que tiene la poesía española (esa amistad reiterada entre arte menor y poema culto) pero uno piensa en una nueva dimensión cuando se trastoca el concepto de folclore, nombrándolo en inglés y adaptándolo  para una labor mayor en el contexto internacional de la duda epistemológica. Folk aquí es Doña Urraca y el octosílabo, pero la propuesta de Fruela es más amplia : podríamos pensar en Bill Callahan, en el Manolo Caracol de Los Planetas, en Gogol Bordello, en la Orchestra de Kusturica o la Electric Masada, todos ellos formalizaciones distintas de un mismo sentimiento radical.   

Si uno observa la medida del verso, su disposición en la página, se dará cuenta de que el libro tiene unos referentes muy claros. Podríamos hablar de arte menor descentrado: versos de cuatro, de cinco sílabas, algún octosílabo, brotes sueltos que no llegan a formar la estrofa estipulada. El verso es de raíz tradicional, pero está dictado del todo por el oído. Decía antes que el suyo es un verso regresante, no regresivo. Porque la recuperación de patrones elementales convida a su vez a la nueva usanza: de repente el verso se alarga para conversar y rompe la inercia, o se hace a un lado, se deshilacha (ya en el primer poema), por exigencias del sonido o la visión. Son asiduos los ritmos bimembres, tónica y átona y tónica y átona, que pueden hacernos pensar en el phrasal verb inglés, en una poesía rítmica y exploradora en plan Cummings. 

Como decía, Fruela aborda también el problema de la indeterminación del lenguaje (un problema que empieza a hacer buena mella en la poesía española desde los 60 y la crisis entre realidad social y lenguaje). Pero su planteamiento nos permite que hablemos de una indeterminación positiva (la fidelidad en la incertidumbre de Gragera), casi solventada. La primera estrofa del libro, muy significativa, nos ubica: “Aquí donde dicen / marzo al cuervo / y septiembre al centeno”. ¿Aquí, donde? El lugar es la Asturias rural de Fernández y sus problemas, pero también es el texto, el aquí más inmediato. Ambos lugares indicados intercambian sus papeles en el libro. Porque el papel se convierte en el espacio donde contemplar la Cuenca minera, y la Cuenca minera propone, al tiempo, soluciones para un problema que tiene base literaria. La estrofa comienza planteando una nueva correspondencia: ya no entre realidad y enunciación (el mes de marzo y su signo ‘marzo’), sino entre la época del año y la presencia del cuervo. A una realidad le corresponde otra realidad. Esa es la solvencia del modelo popular: usar una palabra indeterminada, seleccionada al azar, ominosa, pero acertada y viva. Correspondamos a la experiencia con experiencia, en movimiento constante, sin que el lenguaje signifique nunca detención, signo estéril: “La costa se resiste a ser paisaje.” O, yéndonos al  final del libro, a propósito del lugar asturiano: “Cría sentido.” El sentido ya no es una función, una operatividad, es un nacimiento, un cuerpo orgánico que hay que cuidar: “Dios, cuida / […] los nombres del abuelo.” Reclamaba Fruela en su blog, mediante un texto de Handke si no recuerdo mal, la antigua imprecisión de la épica, la expresión inminente pero nunca definitiva como garantía literaria. No deja de ser curioso que gran parte de los nombres del poemario que están en asturiano correspondan a pájaros: táctiles y volátiles, locales pero fácilmente extranjeros: la “pega” (urraca), el “raitán” (petirrojo), el “tordu” (mirlo) o la “chova” (corneja). 

En esa misma línea de confrontar tradiciones se sitúa el discurso sobre la Cuenca minera asturiana: entre una industria antigua y su ruina en los sesenta, de nuevo la fuerza de la máquina (la estrofa) opuesta a su despiece (el verso entre la maleza, como un argayo desprendido, mientras orbaya). La belleza de los versos de Folk (“la lluvia hace los planes más sencillos”) esconde estampas no demasiado felices. Los cuerpos enfermos de quienes trabajaron en la minería, o sus fantasmas, pueblan el libro. “La tos / vuelve al amianto”,  “la chapa en el cuello de los operados” o el "golondrino duro". A veces, mediante un humor negro y una mala leche fundados en el desencanto: “es fruta en una bolsa de Hunosa es termidor del tejido” o como en el magnífico poema ‘La rodilla del Rey’, donde las bondades de la vitamina D sobre el calcio óseo de la rodilla del monarca hacen más dolorosa la visión de los viejos trabajadores del pueblo, meándose en las manos para aliviar el dolor en la piel.  Aquí Fruela, desdibujado, emparenta su discurso con la crítica socioeconómica de Vilas o García Casado. Porque, como dice el autor en un texto reciente, “en el folclore hay un gran poder de resistencia y de transformación política”. 

GRAGERA'S INN

El tiempo menos solo, Abraham Gragera

Pre-textos, 2012, 50 págs.

Podemos convenir que los doce años que van desde 1998 hasta 2010 (tomando como punto de partida Las afueras de García Casado y como remache el  ensayo de Rodríguez-Gaona, Mejorando lo presente) han constituido, por así decirlo, la década de la posmodernidad en la poesía española. Durante ese período, en algunos de los poemarios más importantes (escritos por autores nacidos a finales de los 60 y a lo largo de los 70), detectamos en primer lugar una serie de características poéticas que emanan más o menos directamente de las nuevas condiciones epistemológicas en las que se plantea esa cosa llamada “posmodernidad”;  además de la superación de los conflictos  entre una poesía de la experiencia y una poesía de corte esencialista (véase el célebre prólogo en La lógica de Orfeo o recientemente la introducción de Juan Carlos Reche en Para los años diez). La aparición de este nuevo panorama poético español sumado a la llegada de traducciones de poesía extranjera de procedencia muy variada podría explicar, por ejemplo, que los nuevos poetas nacidos en los 80 hayan partido, de alguna forma, de una especie de quilómetro cero de la influencia.

Volviendo a la nómina de poetas de los 60 y 70; mientras que la mayoría de ellos dan un giro hacia la posmodernidad y subrayan en los propios versos la inflexión de los tiempos, asumiéndolos estéticamente como quiebro, otros conviven con esa “novedad” mediante una asunción menos crítica. Es aquí, en una especie de “posmodernidad tranquila”, donde podríamos situar a gente como Luis Muñiz (Caborana, 1964) o Abraham Gragera (Madrid, 1973), poetas que han hecho de la duda un arma indudable, que pisa sobre seguro: sin alarma, sin carnaval, sin estoicismo.

El último libro de Gragera, El tiempo menos solo,  es la consolidación con matices de una línea que se empieza a esbozar en Adiós a la época de los grandes caracteres (Pre-textos, 2005) y que ya estaba en germen en Desviaciones y demoras o en las diversas antologías que lo recogieron a principios de siglo.

Adiós… ya dejaba más o menos claras sus intenciones desde el principio con un poema, ‘Estrella fugaz’, donde la observación poética se combinaba con la observancia de lo inaprensible: “Aún es pronto, demasiado pronto para el ojo  / pero tarde, muy tarde ya para el pensamiento”, o declaradamente, como máxima tonal, en ‘Casi demasiado serio’: “las cosas que se cogen sólo para soltarlas… me gustan, porque no van a ningún sitio, pero no llegan nunca tarde”. La dubitación serena entrañaba una percepción mejor en verdad, y compartía espacio con la atención exquisita por el ritmo, la eufonía, o la amistad con la tradición estrófica.

En El tiempo menos solo encontramos un escenario similar, tal vez más meditativo. La contemplación del entorno (las cosas, cabe decir, como señala Rodríguez-Gaona) es, ahora, en buena parte del poemario, reflexión sobre las condiciones de esa acción. Al contrario de lo que podría parecer, Gragera retoma antiguas preocupaciones que parecían implícitamente asumidas: ¿cómo decir las cosas?, ¿qué hacen las cosas aquí? La preocupación inicial por la palabra (en ‘Los años mudos’, ‘Nuestros nombres’ o en alguna alusión al Juan Ramón Jiménez de Eternidades), anotada sin respuestas transitivas, nos devuelve a la inmanencia: “que nosotros también fuimos dichos, que / nada de lo dicho pertenece a quienes administran las palabras”, al mismo terreno de la duda desacomplejada: “y descubrir hasta qué punto somos accesibles a  la plenitud / de unas flores sin nominar, abecedarias”. La voluntad de “sernos fieles en la incertidumbre” sigue combinándose con un verso que se escucha y computa, además de alguna solemne gravedad muy equilibrada: Gragera sabe que la pendiente de la elegía es fácil, y se inclina con distancia (avisados estamos desde su primer libro: “Ya verás como siga así este tiempo. Van a proliferar las / elegías” y vueltos a avisar ahora: el caso de ‘Remoto figurado’).

Quizá sea triste no ser más que la compañía del tiempo. O no, quién sabe. Pero este libro también, en cualquier caso, hace esa soledad más tenue. 

LA AVENTURA DEL LENGUAJE

Marcos Canteli, Es brizna, Pre-Textos, Valencia, 2011, 64 págs.

 

La obra poética de Marcos Canteli (Bimenes, Asturias, 1974)  es la operación del lenguaje aventurado. Hacia el poema o desde el poema. Si tomáramos el género poético –tal cosa– como lugar de anclaje, la escritura en Canteli podría verse como un movimiento de llegada (advenimiento poético) o de partida (la pura aventura del lenguaje). Si la trayectoria del asturiano pudiera comprenderse como un  itinerario de cabotaje, podríamos cartografiar por ahora dos obras portuarias: su primer libro, Reunión (Icaria, 1999), y el que acaba de publicar, Es brizna (Pre-textos, 2011). En medio, una década de sargazos, corrientes discontinuas y el olor distante de los pinos alerces (“siempre un venir de otro, alerces la noche / alerces”); una travesía en tres noches: enjambre (Bartleby Editores, 2003), su sombrío (DVD, 2005, Premio Ciudad de Burgos) y catálogo de incesantes (Bartleby Editores, 2008), a cada cual más radical, alejándose progresivamente más y más del protocolo poético. 

                A Canteli se lo suele enmarcar en la “indeterminación del lenguaje” (Martín Rodríguez-Gaona) o en la renovación de la “poesía del silencio” (Rafael Morales Barba) que, en buena medida, supuso la antología La otra joven poesía española (Ígitur, 2003), en continuidad con Las ínsulas extrañas (Galaxia Gutenberg, 2002), patrocinado por poetas de estética piedracelista como Valente o Sánchez Robayna. Como decíamos, en Reunión el poeta comienza una ampliación barroquizante de esta línea, pero lo hace partiendo –parafraseo a Elena Medel– de cierto respeto por las formas canónicas de representación poética. Todavía en el radio de influencia de su primer libro, el autor hablará en 2002 del género poema en términos de confianza representacional: “El poema abre huecos, horada” (…) “cargado” por la “interacción de vida y lenguaje”. A partir de aquí enjambre comienza a plantear una escisión entre realidad y representación (“Cada día forzando la visión. Para que el mundo aparezca”), una dicotomía fundamental entre el mundo como flujo, pelaje, huesos, pájaros,  y la detención estéril que significa la percepción discursiva del mismo (“Calla, mira, piensa. Almacena resinas”). En esa misma dirección trabaja su sombrío. Consolidada ya su voz, la división es total (“el ámbar de un decir –en que / crujiera la lengua”). La palabra transita “lo cerrado” (tirando del Heidegger de ¿Para qué poetas?), es cicatriz, asombro sombrío en la medida en que su aparición  es fogonazo y es quiebra: “El poema –dirá– como marca de imposibilidad: la de dar cuenta de sí mismo, de su condición, naturaleza. Cada poema es una lucha interior, contra su estar-hecho-de-palabras.” De este modo, si bien suele pensarse que catálogo de incesantes es su libro más complejo, la complejidad esencial en Canteli surge en los dos libros anteriores como condición ontológica de la escritura. Canteli ya nos ha golpeado con la crispación de la sintaxis, la composición y el sentido: estamos más allá del poema y la secuencialidad de catálogo solo significa un nuevo recurso compositivo (más intuitivo, menos retórico: “Todo sin hilo, todo voluntariamente disperso, guiado únicamente por el capricho, el gusto personal o la sorpresa”) y que proviene de la proximidad del poeta con lo artístico; ha leído a Motherwell, a Viola o a Kapoor y siente “sus problemas más cercanos que los de muchos poetas”. 

                Con Es brizna regresamos a una poesía aliviada, donde el aprendizaje ahora asume un tono meditativo más tranquilo, donde la pérdida se puede permitir valor atributivo, ser brizna. Sí, “lo que no poseemos va a durar”, y Canteli todavía escribe “en el lugar de la disolución”; pero  le acompaña cierta mirada al frente, aireada, con que desvelar el paraje; figuras conscientes y gráciles, alrededor de la casa (“rodilla tobillo / oración del prado // nexo de flexibilidad / plexo loto”); Canteli cámara al hombro y sin sonido (“el mundo por lo mudo, con mansos limones rugosos con / unas manos”), filmando en celuloide muy fino la belleza (“qué metódico murmullo conmigo contigo los pastos la / mañana”).

Este es un libro bello.

Reseña publicada originalmente en febrero de 2012 en el número 339 de la revista Quimera: www.revistaquimera.com