GARTH VADER, EL ALMA EN CONFLICTO

The preach man looks for god, but god is at the dancing floor.

Bigott

Nunca se apartó de delante del pueblo la columna de nube de día,

ni de noche la columna de fuego. 

Éxodo, 13: 22

La figuración religiosa de Garth Ennis lo inscribe

en la línea que va de Swedenborg a Gustave Doré

Se suele decir que la religión es uno de los elementos constitutivos del imaginario de Garth Ennis (Holywood, Irlanda del Norte, 1970) junto a otros temas como la violencia, la historia bélica o el humor negro. ¿Pero sería posible leer (casi) toda la obra de Ennis en clave religiosa? ¿Podríamos decir que la religión es “su tema”? Podemos. Pero no lo tomen como una verdad de fe. Como me dijo Elisa McCausland la primera vez que nos vimos en Madrid, el entusiasmo soliviantado por Ennis fue más bien una cosa de los 90. Going Back.  

En una breve entrevista que el guionista nos concedió a varios medios en el pasado Saló del Còmic de Barcelona, Ennis confesaba sentir repulsión por lo religioso, además de una gran atracción. De ahí que no debamos entender la presencia del fenómeno religioso como una mera extracción ideológica, sino más bien como un material en bruto. Pensar en la obra de Ennis en tanto que morfología religiosa es, a mi modo de ver, pensar en varias estapas de una evolución retórica más o menos coherente que va desde la escritura de Troubled Souls en 1989 para la revista Crisis, publicación experimental de vida corta (1988-1991) propiedad del sello editorial británico Fleetway; hasta los últimos títulos de 2011 publicados por la norteamericana Avatar; pasando por hits como Predicador o Hellblazer. Vale la pena decir, de paso, que la historia de este recorrido personal —migración desde la publicación periférica en Gran Bretaña (quien dice Crisis dice también 2000 AD) a la publicación mainstream en los USA (Marvel y DC)— es la historia general de las principales voces del cómic contemporáneo: Mark Millar, Grant Morrison, Neil Gaiman, etcétera; lo que se ha venido a llamar  British Invasion.

Portada de True Faith, la reedición en DC, que trata

los problemas sociopolíticos de la religión

La obra de Garth Ennis podría entenderse como una especie de contra teodicea (discurso racional en torno a la existencia de Dios y sus atributos) que insistiría siempre en una misma idea: la demostración de que Dios no existe, pues no hay principio alguno de justicia en la tierra y sí una tendencia natural hacia la violencia. La obra de Ennis podría haberse quedado en una simple anotación de esa ausencia trascendental, en una crítica sociopolítica de los problemas de religión y una lamentación acerca de cuán abandonado está el ser humano a su suerte. Entonces la obra de Ennis se reduciría a Troubled Souls, True Faith, Punisher, Bloody Mary y obras bélicas como War Story o Battler Britton.  Sin embargo, Ennis decide recorrer un camino mucho más retorizante y original: el de la figuración religiosa, la iconología, la hipóstasis o la prosopopeya; puestos al servicio de una mente atea. La diferencia en el uso de estas estrategias miméticas es que la religión las ha empleado para llevar a cabo distintas representaciones (bien por vía apofática o por vía catafática) que terminan por afirmar la existencia divina: Dios como lo representable o Dios como lo irrepresentable, da igual. En Ennis la cosa cambia: es la no-existencia de Dios lo que deviene representable y se representa, una abstracción de todo contenido teológico aseverativo para dar en una cáscara formal con que pasárselo bomba mientras da su propia visión del asunto. Ennis es un ateo confeso, pero su vocación mimética curiosamente lo aproxima a Giotto, Andréi Rubliov, Dante (véase la figuración gore del Purgatorio en Chronicles of Wormwood de 2006-2007) o Swedenborg.

La historia de esta contra teodicea, decía, se puede dividir en tres motivos formales más o menos distinguibles. La primera es la forma ideológica, que explica las consecuencias sociopolíticas o geopolíticas del hecho religioso, y en ella se propone esa tesis principal profana que antes avanzábamos: el hombre está solo, no hay referentes trascendentales, y todo lo que percibimos son los signos de un discurso religioso sin correspondencia, reductible a subterfugios políticos. La religión no es logos, es habladuría. Detrás del semblante divino se esconde una única ley: nuestra naturaleza salvaje. La teodicea de Ennis  es una antropodicea con afeites cruciformes Maybelline. Su primer libro, Troubled Souls (1989),  con dibujo y color espectaculares a cargo de John McCrea,  es ejemplar: una obra escrita y dibujada entre dos jovencísimos artistas de Irlanda del Norte que refleja la situación miserable de su país a final de siglo. La violencia del terrorismo está engarzada en la religión desde el mismo título: el conflicto norirlandés, conocido como The Trouble, se remite a un nivel existencial: almas en conflicto. El conflicto de secesión entre republicanos católicos (partidarios de una Irlanda unificada e independiente del Reino Unido) y unionistas protestantes (contrarios a la independencia) con ayuda de  las fuerzas militares británicas y la Policía del Ulster, como expresión de un malestar anímico. El enfrentamiento paramilitar finisecular (que tanto Ennis como McCrea han vivido) es estrictamente humano. Las troubled souls son, en el fondo, eso mismo y nada más: almas atormentadas por nuestra propia tendencia hacia la violencia, atormentadas por la ausencia de un orden superior que solucione el problema del Mal. Humanidad en guerra sin expectación de los dioses. La Ilíada sin sandalias volanderas. A nivel mimético, que es lo que nos interesa, esta primera forma corresponde al ateísmo clásico: no represento a Dios si resulta que no existe y los signos ideológicos de su presencia (iglesias, cruces, discurso) son cubertería cara en una cena sin su comensal principal. La violencia  viene a rellenar el vacío que ha dejado la no-representación de lo trascendente.



Dios, en una viñeta de Chronicles of Wormwood, representado como un pajillero chiflado


En Troubled Souls (durante la huida del protagonista al campo) arranca también cierta visión ecológica: el paisaje natural como paz geológica en oposición a la violencia geopolítica (véase la reivindicación ecológica en su obra de 1995, Goddess). Lo caótico no está en lo telúrico, sino  en lo humano, la obra culminante del proyecto divino. Después de escribir una continuación a su primera obra, For a Few Troubles More (primeros guiños a su pasión por el western), Ennis publica True Faith en 1990, en la editorial Fleetway, continuando su línea de historias vivenciales, y con Warren Pleece a los lápices y al color. Ennis mezcla otra vez la religión y el terrorismo en un cóctel que vuelve loco a su protagonista.  Esta etapa ideológica alcanza a otras obras como Bloody Mary (1996-1997) o, en buena medida, a todas sus obras bélicas, como veremos luego. Con la llegada de nuestro autor al mercado norteamericano en 1991 con el Hellblazer de DC, descubrimos una nueva formalización de lo religioso: la simbólica.




En Crossed religión y brutalidad están grabadas a fuego en la cara

de zombis postapocalípticos



La forma simbólica podría estar representada por obras como Demon (1993-1995) y, ante todo, por la larga etapa en la serie Hellblazer (1991-95: #41-83). En cualquier caso, ya en Juez Dredd: El día del juicio (1992) Ennis se recreaba con el motivo del Apocalipsis. La aparición de todo un mundo féerico, mitológico, transitivo, típico de la Emerald Isle irlandesa, culmina en Hellblazer con el desarrollo de las jerarquías intermedias de la religión bíblica. El Mal ya no es cosa exclusiva de una humanidad isolada, sino también de las ángeles y demonios, teóricos paladines del Bien y el Mal. Los habitantes del Cielo y el Infierno descienden a la tierra, conviven con sus moradores y emblematizan sus conflictos. El giro hacia la figuración lo estimula el propio argumento de Hellblazer: las idas y venidas de John Constantine, un detective de lo oculto creado por Alan Moore en The Swamp Thing. La primera etapa de Hellblazer, escrita por Jamie Delano, transitaba por el camino de lo paranormal y lo oculto, pero no acudía a materiales religiosos, y se quedaba en lo pulp. Ennis es el responsable de redibujar la sustancia de lo oculto y orientarlo hacia el sustrato bíblico a partir de la jerarquía típica: Dios y Lucifer, por un lado, los ángeles y los demonios, por otro,  y finalmente el rango de los hombres, además de introducir las topografías del Cielo y del Infierno. Lo interesante de estas figuras y sus niveles es la desjerarquización a la que los somete Ennis. Si bien recupera toda una tradición simbólica de aroma apocalíptico, rehúye el tratamiento escatológico, predestinado ya, y se entretiene en imaginar los enfrentamientos que podrían suceder (mención especial merece la historia del arcángel Gabriel, el Snob). Con Ennis la jerarquía representada pierde su rigidez: el hombre puede burlar a los demonios, los demonios fornican con los ángeles y se pelean entre sí. Bien y Mal dejan de ser conceptos unívocos, y así sus integrantes. Mediante una estrategia tradicional de representación simbólica, Ennis pinta un fresco distinto al habitual, donde gobierna el caos y la contingencia en lugar del orden y la predestinación. Ennis despliega a las criaturas de la teodicea, pero las revuelve de tal modo que Dios ni pincha ni corta, no tiene autoridad ni puede garantizar orden alguno.

La soledad del confesionario es un motivo crucial

 en la obra de Garth Ennis



Hablábamos antes de una contra teodicea: una negación de la existencia divina y de sus atributos mediante sus propios significantes simbólicos de aseveración. El modo de representación simbólico de lo religioso tiene como objetivo la gestión óptima de nuestra relación con lo trascendente, mediante una mejor comprensión (por analogía simbólica) de los fenómenos: ya sea la paloma para representar al Espíritu Santo o el macho cabrío para figurar al demonio en un aquelarre. La simbología religiosa expresa un estado de cosas al tiempo que lo mantiene. Ennis usa las figuraciones angélicas o la topografía avernal, respetando las convenciones de representación simbólica, pero luego desbarata su función o su significado, de  modo que lo simbólico ya no funciona como correspondencia con un estado real de cosas. Cuando el autor otorga equivocidad moral a los ángeles, cuando permite el caos demoníaco, está destruyendo todo un complejo simbólico donde las presencias funcionan ordenadamente conforme a un plan escatológico ineludible. O sea: está negando la escatología cristiana, cargándosela, representando su quiebra. Esta es la segunda y más importante formalización de lo religioso en Garth Ennis. Pero todavía hay algo más. Hasta aquí hemos visto que Ennis ataca la religión bíblica de forma indirecta: Dios tiene un patio, fíjate tú cómo está el patio, luego el patio no puede ser de Dios porque sino no estaría como está. Corolario: Dios no existe. Pero en ningún momento se ponía en solfa a Dios directamente, su representación, en tanto que ser imperfecto. Ahí es donde entra Predicador (1995-2000). Si Dios no controla el cotarro —porque existe el Mal en el mundo y los presupuestos religiosos se han alterado— entonces Dios es imperfecto. La gracia de representar a Dios en su imperfección es que se trata de un oxímoron. Cuando leemos Chronicles of Wormwood y vemos a un viejo con barba, embutido en lino, flotando por los aires y haciéndose pajas, asistimos a la representación de una aporía religiosa, un absurdo, la representación de la contra teodicea de un guionista ateo. Dios es un tipo que crea cosas sin orden ni sentido último, un pajillero. El mundo es una paja mental que se ha hecho Dios. Así solo puede haber caos y sinsentido último. Esta idea, en Predicador, está combada hasta el bucle y deviene de lo más interesante.  Resulta que Dios es un tipo egoísta que, una vez que ha creado el mundo, lo abandona a su suerte y se larga dios sabe dónde. Pues bien, la fantástica historia protagonizada por el reverendo Jesse Custer es una búsqueda de Dios, un viaje hasta el conocimiento divino, pero para partirle las piernas. Ennis pone en juego a un Dios cuyos atributos fallidos lo vuelven inconcebible, no-existente, y luego encima inserta a un predicador que, literalmente, va en su busca. Buscar a Dios como búsqueda de algo que no existe. De chiste. La maniobra de Ennis parece cómica y lo es, pero antes que eso es inteligente y retóricamente  habilidosa. No solamente por las licencias a la lógica teológica que le permite su ficción (superar la no contradicción), sino por los recursos figurativos que maneja. Es el caso de la búsqueda.

 



El Punisher de Ennis reescribre la parte maléfica del personaje,

 más allá del trauma por el asesinato de su familia



La vía interior confesional, la vía ascética rigurosa o la silente vía mística funcionan como hipotextos de Predicador, que los parodia para refutarlos. Si hasta ahora Ennis se manejaba simplemente en el desajuste simbólico para parodiar el sentido, en la búsqueda de Custer funciona otro recurso que va más allá (más acá) de la analogía: la literalidad irónica. Custer va a buscar literalmente, a través de miles de viñetas, a Dios. Figuradamente, sabemos que Custer se está enfrentando al sinsentido, a la nada. Se trata de una figuración irónica. El predicador va en busca de Dios, pero Dios está en la pista de baile. Nos queda una tercera y última formalización de lo religioso: la alegórica.

La etapa alegórica coincide con sus guiones para publicaciones de temática superheroica, aproximadamente a partir del año 2000, es decir: The Pro (2002), Spider-Man’s Tangled Web (2001), Hulk Smash (2001), Ghost Rider: The Road to Damnation (2007), Thor: Vikings (2004), The Authority: Kev (2005), The Punisher Max: Born (2007), Midnighter (2007) o The Boys (desde 2006). Certificado su periodo nihilista, podríamos pensar que Garth Ennis cambiará de tercio. Pero no, el cambio es retórico. Ya no se ataca explícitamente al hecho religioso, sino a sus características alegorizadas. En los cómics de Ennis, el superhéroe constituye una alegoría religiosa de Dios y sus atributos. Todo ser suprahumano, todopoderoso, vigilante del orden y la paz mundial, es esencialmente ridículo, porque no  tiene razón de ser. Ningún semidiós, ningún grupo superhumano, pueden garantizar la vigilancia del bien, ni siquiera podemos garantizar que esa vigilancia se lleva a cabo honestamente. Si en la forma simbólica el problema era de tipo ontológico (¿existe o no existe Dios?), en la forma alegórica el problema es, sobre todo, ético (¿quién nos dice que un superhombre actuará bien?).

La nueva línea emprendida por Ennis proviene de la renovación de la ética superheroica que iniciara el Watchmen de Alan Moore (al hilo del ¿Quis custodiet ipsos custodes? de Juvenal)  y que continuara Warren Ellis en varias de sus obras. El bien y el mal, el protector y el protegido, siguen siendo conceptos inestables. Ennis aborda esta idea de varias maneras. A veces mediante contrariedad (el “monstruoso” Hulk que solo quiere que lo dejen tranquilo en Hulk Smash), rebatiendo los traumas oficiales del justiciero (en Punisher Max: Born, donde se explica que la maldad de Frank Castle es congénita y para nada la venganza traumática que nos quería vender la Marvel al principio), o reventando el decoro del género: la  prostituta de The Pro y su burla de los miembros de la JLA; cuestionando al todopoderoso Thor con una paliza en Thor: Vikingos; convirtiendo directamente a los  superhéroes en amenaza en The Boys, al modo de la Civil War de Marvel; o ridiculizando el dibujo y la composición épica de Bryan Hitch en los combates en splash page de The Authority vol. I en su The Authority: Kev.

Los personajes de Ennis viven a medio camino

del bien y el mal

Estas son las tres formas que, por lo menos yo, detecto. Pero podemos añadir dos o tres cosas más que completan este breve acercamiento al fenómeno religioso en Garth Ennis. La inestabilidad categórica que reina en sus obras es una constante cuando adquiere la forma de convivencia entre religión y violencia. Uno de sus motivos más curiosos es el del religioso asesino (no como emisor desacomplejado de la sola fides, sino como cruza delirante, esquizofrénica): ahí entran en juego el peregrino profeta ex caníbal de Just a Pilgrim (2003), el cura asesino en The Punisher #4-5 (2000), la monja sicario en Bloody Mary o el cura acosador en Hellblazer. En cuanto a la comunicación truncada con Dios que pregoniza Ennis, hay un espacio que se va repitiendo en las viñetas: la iglesia como  lugar de lo comunicación imposible, como espacio de soledad, de sociedad imposible. Son habituales las imágenes de figuras solitarias en el deambulatorio o en los bancos, frente a la cruz, apelando a un ser que no contesta, porque es el signo de la nada.  Frente a este espacio no efectivo, Ennis impone el espacio del pub, donde las figuras sentadas, estimuladas de otro modo por el vino o la cerveza, encorvadas en una posición similar a la del rezo, sí hallan esta vez correspondencia. The pub where I was born, titula Ennis el número 47 de Hellblazer.  El pub irlandés es el verdadero lugar de reunión, resonancia comunitaria, donde lo social se expresa violentamente pero también en forma de compañerismo eficaz. El pub es el fanum de la religión atea de Garth Ennis. Hay, pero, un espacio intermedio y que me parece una de las claves de las historias bélicas del autor. Ennis siente predilección por presentar un conflicto bélico de grandes dimensiones (expresión de la violencia y el desorden originales) cuyos protagonistas son pequeños grupos militares (todo War Story (2001), es un ejemplo de esto, además de ser una obra brutal, pero también 303 (2004), Las aventuras de la Brigada del Rifle (2005) o Battle Britton (2007)). En el seno de una armonía social imposible, de un caos generalizado, Ennis reúne a varios sujetos (del mismo bando o de un bando distinto) y fortalece sus vínculos. Esos ejercicios de humanidad posible son el mayor resquicio de esperanza en la cosmovisión del autor. Así puede verse el trío que forman Cassidy-Custer-Tulip en Predicador, los soldados enemigos atrapados en una misma trinchera en Guernica en el episodio de War Story titulado Condors o el grupo de supervivientes que reescribe de alguna manera el éxodo en Crossed (2008). La compañía. El grupo como la mejor forma de recorrer el duro y esperanzado camino que va de la iglesia al pub.





ESCRIBE, ZORRA

Estíbaliz Espinosa, Papel a punto de, El Gaviero Ediciones, Almería, 2011.

Papel a punto de es el primer libro que Estíbaliz Espinosa (A Coruña,  1974) publica en castellano, tras traducirlo ella misma del gallego. Este es un libro desalentador porque Espinosa nos conduce hasta el borde del aliento poético, donde este se precipita, y nos detiene ante él para indicarnos que nos demos la vuelta, que contemplemos el sendero que acaban de abrir nuestros pies:  “Así contiene su aliento / nevado, sí, la página. // No.  Se dice.  / Palabras no. No ahora.” Pero este espacio de inminencia Espinosa lo ha convertido en territorio, no en página detenida, sino en página revertida o background o base de datos o cuello uterino.

Tras una advertencia preliminar accedemos a un lugar de escritura cuneiforme o flujiforme, tres líneas divisorias de la escritura: ‘Materia oscura’, ‘Materia gris’ y ‘Fluido rosa’.  En la primera,  se suceden las grandes quebraderos del autor, la pregunta por el ser creativo (“Qué pájaro querrá beber de los charcos de la autocomplacencia”),  la intemperie antropológica del creador  (“Fósforo 1’3% / Encienden con un soplo este texto”) o la transustanciación de los referentes reales en semántica extraña (im)perecedera (“Somos fiambres de letras, papel sucio, tinta a punto de.”). Pero donde la banalidad afilaría su navaja oxidada de barbero descabellado, ella sabe acudir a una ironía que explota en muchas direcciones, sacando tajada de los registros más variados; no hay miedo a la metáfora  encavernada  ni a los aperos más  modernos. 

En ‘Materia gris’ salen al trasluz de la página los temas del poema, y Espinosa nos hablará de la importancia de las ciudades en su obra (Nueva York, A Coruña…) y coqueteará con lo cibernético o la evolución (“Oh, venga, levitemos.  Dejémonos de bromas. Vamos allá.”). 

La última parte del libro es una vuelta de tuerca sobre lo femenino como elemento constitutivo, la relación con las madres ('raza de mujeres') como base de escritura o ajuste de cuentas (“sobre cuanto nunca mamá nos dijimos”), una apología de la amazona moderna (esa presencia de Polly Jean Harvey), un diálogo con todas esas mujeres a punto de, con quien enfrentarse para salir todas escribientes, mujeres y victoriosas: “Ya eres una de las nuestras. / Te comprendemos, calla la boca. / Escribe, zorra.”

*Reseña publicada originalmente en el número 16 de la revista Nayagua, febrero de 2012.

LA AVENTURA DEL LENGUAJE

Marcos Canteli, Es brizna, Pre-Textos, Valencia, 2011, 64 págs.

 

La obra poética de Marcos Canteli (Bimenes, Asturias, 1974)  es la operación del lenguaje aventurado. Hacia el poema o desde el poema. Si tomáramos el género poético –tal cosa– como lugar de anclaje, la escritura en Canteli podría verse como un movimiento de llegada (advenimiento poético) o de partida (la pura aventura del lenguaje). Si la trayectoria del asturiano pudiera comprenderse como un  itinerario de cabotaje, podríamos cartografiar por ahora dos obras portuarias: su primer libro, Reunión (Icaria, 1999), y el que acaba de publicar, Es brizna (Pre-textos, 2011). En medio, una década de sargazos, corrientes discontinuas y el olor distante de los pinos alerces (“siempre un venir de otro, alerces la noche / alerces”); una travesía en tres noches: enjambre (Bartleby Editores, 2003), su sombrío (DVD, 2005, Premio Ciudad de Burgos) y catálogo de incesantes (Bartleby Editores, 2008), a cada cual más radical, alejándose progresivamente más y más del protocolo poético. 

                A Canteli se lo suele enmarcar en la “indeterminación del lenguaje” (Martín Rodríguez-Gaona) o en la renovación de la “poesía del silencio” (Rafael Morales Barba) que, en buena medida, supuso la antología La otra joven poesía española (Ígitur, 2003), en continuidad con Las ínsulas extrañas (Galaxia Gutenberg, 2002), patrocinado por poetas de estética piedracelista como Valente o Sánchez Robayna. Como decíamos, en Reunión el poeta comienza una ampliación barroquizante de esta línea, pero lo hace partiendo –parafraseo a Elena Medel– de cierto respeto por las formas canónicas de representación poética. Todavía en el radio de influencia de su primer libro, el autor hablará en 2002 del género poema en términos de confianza representacional: “El poema abre huecos, horada” (…) “cargado” por la “interacción de vida y lenguaje”. A partir de aquí enjambre comienza a plantear una escisión entre realidad y representación (“Cada día forzando la visión. Para que el mundo aparezca”), una dicotomía fundamental entre el mundo como flujo, pelaje, huesos, pájaros,  y la detención estéril que significa la percepción discursiva del mismo (“Calla, mira, piensa. Almacena resinas”). En esa misma dirección trabaja su sombrío. Consolidada ya su voz, la división es total (“el ámbar de un decir –en que / crujiera la lengua”). La palabra transita “lo cerrado” (tirando del Heidegger de ¿Para qué poetas?), es cicatriz, asombro sombrío en la medida en que su aparición  es fogonazo y es quiebra: “El poema –dirá– como marca de imposibilidad: la de dar cuenta de sí mismo, de su condición, naturaleza. Cada poema es una lucha interior, contra su estar-hecho-de-palabras.” De este modo, si bien suele pensarse que catálogo de incesantes es su libro más complejo, la complejidad esencial en Canteli surge en los dos libros anteriores como condición ontológica de la escritura. Canteli ya nos ha golpeado con la crispación de la sintaxis, la composición y el sentido: estamos más allá del poema y la secuencialidad de catálogo solo significa un nuevo recurso compositivo (más intuitivo, menos retórico: “Todo sin hilo, todo voluntariamente disperso, guiado únicamente por el capricho, el gusto personal o la sorpresa”) y que proviene de la proximidad del poeta con lo artístico; ha leído a Motherwell, a Viola o a Kapoor y siente “sus problemas más cercanos que los de muchos poetas”. 

                Con Es brizna regresamos a una poesía aliviada, donde el aprendizaje ahora asume un tono meditativo más tranquilo, donde la pérdida se puede permitir valor atributivo, ser brizna. Sí, “lo que no poseemos va a durar”, y Canteli todavía escribe “en el lugar de la disolución”; pero  le acompaña cierta mirada al frente, aireada, con que desvelar el paraje; figuras conscientes y gráciles, alrededor de la casa (“rodilla tobillo / oración del prado // nexo de flexibilidad / plexo loto”); Canteli cámara al hombro y sin sonido (“el mundo por lo mudo, con mansos limones rugosos con / unas manos”), filmando en celuloide muy fino la belleza (“qué metódico murmullo conmigo contigo los pastos la / mañana”).

Este es un libro bello.

Reseña publicada originalmente en febrero de 2012 en el número 339 de la revista Quimera: www.revistaquimera.com

CICATRICES INEVITABLES (I)

La aparición de Vitral de voz, primer poemario de Carlos Fernández López (Santiago, 1981), es una ocasión magnífica para reflexionar brevemente sobre el estado de la joven poesía española de corte esencialista. Lo interesante de Vitral de voz (y de los libros de otros  compañeros de viaje como, por decir uno, Marcos Canteli) es el modo como se enfrentan a la crisis logocentrista de finales del XX, sobre todo a raíz de las tesis expuestas por Derrida en su libro Márgenes de la filosofía. En su libro, el francés retomaba la crítica platónica al lenguaje y emplazaba la comunicación escrita en un marco definido por la ausencia. De este modo, la escritura (y con ella, el decir poético) sería la marca de una ausencia que pone en solfa conceptos como referencia o intención. Lo que, en mi opinión, gobierna el nuevo rumbo de la poesía esencialista, la que pretende establecer relaciones significativas sólidas mediante los actos de enunciación poética, es su nueva actitud frente al acto expresivo.


Conocido el problema de la dicción poética, su relación inexpresable en plenitud, se ha optado por una nueva estrategia. Y es en esta nueva vía donde Antonio Gamoneda, y concretamente su libro de 1975-76 Descripción de la mentira, tiene mucho que decir. Por lo general, la poética del silencio aboga por una palabra limpia, que jamás es excesiva, donde a cada dicción le corresponde un referente en su proporción exacta: en este contexto, el silencio es propiciatorio, lugar para la presencia. Cuando el silencio se rompe, algo aparece, pero nunca en términos de ruido, de relación desproporcionada. Toda expresión constituirá un hallazgo, una revelación que no significaría si no hubiera sido dicha, la palabra es capaz de enunciar plenamente la experiencia. En este contexto, Descripción de la mentira depara dos cosas: por un lado, una versión sospechante de esa liturgia expresiva  y, por otro lado, la creación de un imaginario poético que surtirá a los futuros poetas en sus formas de concebir la inefabilidad.


Descripción de la mentira se sitúa al filo de la incredulidad, y si bien no constituye una presa, tampoco llega a abolirla. La expresión poética expresada como mentira (relación  asimétrica entre enunciado y referente), pero una mentira consabida, una mentira ante la que nos seguimos plegando a falta de algo mejor. Describir la mentira es describir una liturgia inefectiva, o parcialmente útil. Sin embargo, aunque Gamoneda respire muy bien el aire crítico de la época, las imágenes que pone en juego para referirse a esa imposibilidad, los atributos de su descripción, van a constituir curiosamente los materiales edificatorios de algunas voces de la nueva hornada. Lo que en Gamoneda serían útiles de demolición, en Canteli o Fernández López son una segunda oportunidad para una relación armoniosa que planteará la comunicación en otros términos. Vitral de voz (por poner un ejemplo) asevera la vigencia plástica de Gamoneda y de cierta “poética del silencio” a la vez que significa un posicionamiento crítico y resistente por parte de cierta poesía española (aquella escrita por la generación nacida en los 70) que comienza a escribir con los conceptos que la deconstrucción y la filosofía del lenguaje han puesto sobre la mesa.

En la tercera parte de su libro Sublevación inmóvil (1953-59) Gamoneda cita a André Malraux: “Ir del signo a la cosa significada es profundizar en el mundo”. Lógicamente, esto sería lo ideal, que el decir poético pudiera ir del signo a la cosa significada. Pero no creo que esto sea posible, pues tal relación no es plena, ya que las partes guardan relación entre ellas, pero nunca llegan a tocarse, y el plano literal, poético, nunca es capaz de presentarnos enteramente su fondo, las aguas poéticas resisten la inmersión. La palabra poética, concebida en términos denotativos (ofrecer la cosa mediante el signo de la cosa), está condenada a la especulación. Condenada a lo que dirá Gamoneda en Descripción de la mentira, ya advertido: “Vienen rostros sin proyectar sombra”, pues no hay tal rostro, sino su representación lingüística, su imagen.


En la  misma página donde encontramos estos versos, el poeta asturiano escribe:
“No creo en las invocaciones pero las invocaciones creen en mí: / han venido otra vez como líquenes inevitables”.
El decir poético puede entenderse como invocación, pues al enunciar pretendemos hacer venir a nosotros la cosa significada, mediante su encarnación lingüística. Pero la palabra poética es una invocación espectral, pues el resultado no es la aparición del fenómeno evocado, sino de su fantasmata, su imagen.


El lenguaje es muy frágil (Es el verbo tan frágil, dirá Sandra Santana), un andamio endeble, nuestra relación con él debería asentarse sobre la desconfianza, sin embargo el lenguaje está en nosotros como una fuerza orgánica, una floración inevitable. Este punto que detecta Gamoneda me parece clave, y de hecho es clave si nos atenemos a lo sucedido en campos como la filosofía del lenguaje, los estudios de retórica o los estudios de semántica ficcional. Lo interesante de Descripción de la mentira no solamente es que advierta esta problemática en paralelo a lo que está diciendo gente como Searle o Derrida, sino que sirve de abrevadero poético para las futuras resoluciones, sobre todo las que se están aventurando a principios de este nuevo siglo. Dentro de cierto tipo de poesía (con manga ancha podemos hablar de esencialismo), la evolución que va de Gamoneda a Marcos Canteli o Carlos Fernández López, podría expresarse como el paso de la poesía como líquen a la poesía como cicatriz. Evitar que la palabra sea una mediación, un desplazamiento, una formación hacia afuera, que se deposita, la huella de una humedad intuida, sino constitución por sí misma y en sí misma. El lenguaje como expresión denotativa (según la famosa expresión de Austin) implica una distancia insalvable y es lo que permite a Derrida (aun desde otro paradigma epistemológico) decir que el lenguaje es rastro, huella, presencia de algo que está ausente. En ese sentido, el sistema retórico se asienta en esta idea de desplazamiento, en generar una plusvalía sobre un grado cero (semántico, gramatical…) del lenguaje, en producir una tensión lingüística, un exceso. La retórica está concebida como exceso, como vegetación magnífica. Sin embargo debemos insistir, pedir más. Plantear el lenguaje metafórico como un plano doble, el de la literalidad y el de lo figural, es una entrega demasiado rápida de nuestras armas. En vez de llevar la literalidad hasta una cuota elevada de sentido, deberíamos concebir la retórica poética como una transformación directa en el plano literal, en su sentido más agresivo: que la imagen poética sea pura y exclusivamente operación, sin  rebabas, sin pagar los peajes de un procedimiento que al fin y al cabo no deja de ser una simulación técnica, y alcanzar lo que María Zambrano en Algunos lugares de la poesía llama “eficacia de ser vida en plenitud: acción”. Convertir el lenguaje en acción, que signo y cosa significada sean lo mismo, huella de su propio paso, presencia plena, sería la salida lógica a este enredo. ¿Pero cómo hacerlo, si nuestra única herramienta es el signo, una representación? 



Los estudios de pragmática de la ficción pueden darnos alguna pista al respecto: el pacto de ficción basado en la suspensión de la incredulidad. Leer el poema y convenir en que lo que se nos cuenta sucede por arte del propio texto, rendirnos ante su existencia. 
Según la semántica ficcional (intensiva, en vez de extensiva), el signo lingüístico no tiene referente externo, él es su propio referente a la vez que su enunciación. Esto es lo más cerca que podemos estar de la petición vitalista de Zambrano: ser siendo. Entender el decir poético como un acto performativo que no se basa en la preexistencia de la cosa y posteriormente en su enunciación, sino que sucede únicamente con el propio decir.  Este, me parece, es el camino que están recorriendo los autores que mencionaba más arriba. La relación con Gamoneda es, sobre todo, semántica. Las imágenes que este usa para expresar un problema de lenguaje, para metaforizarlo (y desplazarlo), Canteli y Fernández López las usan de un modo distinto: procurando hacer de cada imagen un material, una experiencia, asunto constitutivo sin salpicaduras, talla sin serrín, olvido de la labor, entereza. ¿Por qué entonces esta conexión con Gamoneda?
En primer lugar, porque si bien Gamoneda pertenece todavía a una tradición anterior, la que maneja el lenguaje en términos más o menos denotativos, tiene la valentía de plantear el problema y focalizarlo con nitidez. Porque, como consecuencia de esto, su lenguaje, además de servirle para enunciar la cuestión, constituye una primera respuesta, un primer ensayo de poesía como incisión, lenguaje que crece hacia dentro. Y, en tercer lugar, porque elabora un conjunto de imágenes que vinculan la dicción poética a lo matérico. De este modo, la palabra gamonediana es alegatoria, pero también pide peso,  mete ruido, ingresa en el mundo. Y es esta misma palabra la que van a heredar Canteli o Fernández Lopez.

LAS CHICAS MODERNAS ENSEÑAN LAS PIERNAS, LAS CHICAS DE BARRIO LEVANTAN LAS MANOS

Me parece que la modernidad en poesía (si es que significa algo esa palabra, ser moderno) no es una urgencia. Pero a veces tiendo a pensar que esta brilla por su ausencia. Que no se me malentienda, no estoy reclamando modernidad por modernidad, il ne faut pas être moderne para serlo, pero a veces tengo la sensación que la poesía no está a la altura sentimental, atmosférica, de su momento. Voy a poner dos ejemplos: escucho el disco que The XX sacaron en 2009 o el nuevo de Neon Indian, Era extraña, y pienso qué hijos de puta, estos veinteañeros tienen mi edad y están logrando  expresar la música de mi época. Escucho Crystalised y pienso que de alguna forma la canción capta un momento que solamente es nuestro, y lo mismo cuando escucho un grupo de chillwave.



Ahora pensemos en Tenían veinte años y estaban locos, la antología de La Bella Varsovia de este verano, ¿hay alguno de nosotros que sea moderno en esa antología?, ¿qué nos hace modernos o qué hace moderna a la poesía?, ¿hay poetas modernos en España? Estoy seguro que todos somos modernos en cierto sentido, pero ¿cómo se detecta eso? ¿La procacidad como actitud en el caso de Constantino Molina, las menciones a la menstruación y el cuerpo impúdicamente mostrado en algunos casos femeninos, en la aparición de The Hulk? Ninguno de estos casos es nuevo, ni la impudicia, ni la palabra polla ni la aparición de un héroe de cómic. Quizá, lo que sí es relativamente nuevo, es su normalización, todas estas cosas están en nuestro kit generacional como si nada, no son una adquisición, sino una actitud que viene de serie y que simplemente termina por modular un poco los grandes temas, ampliar la semántica de lo universal, el pensador de Rodin con el codo apoyado en la otra rodilla. Marinetti y toda su época en general estaban, en mi opinión, un pelín demasiado emocionados con sus cosas. ¿A quién no le alucina la existencia de Internet? Y, sin embargo, internet o la ubicuidad espaciotemporal no formarían parte jamás de mi poética personal o de su concreción formal, precisamente porque su novedad, su valor de presente, es tan explícito, que me parecería ridículo. Y hablo de mis preferencias, por supuesto. Si fuera capaz de incluir, pongamos, un léxico tecnológico en mi poesía, sería siempre baja la absoluta tranquilidad, el menor aspaviento. Lo supuestamente moderno no puede serlo nunca. ¿Entonces, qué? ¿Cómo escribiremos ese poemario que sea la equivalencia poética al XX (o cualquier otro ejemplo) de nuestra época? Cómo transmitir que somos modernos, sin ínfulas, que somos bondadosamente modernos, que nuestra época es absolutamente única y que podemos sentirlo (no hablo de referirse a la época, hablo de transmitirla, nada de apelaciones a nuestra condición socioeconómica). ¿Estamos a tiempo de celebrarnos?

ECUACIONES DE PÁJAROS

Benjamin Péret, El núcleo del cometa, Editorial Argonauta, Buenos Aires, 2011

En 1924, en el último párrafo del Primer manifiesto surrealista, André Breton decía a propósito de Robert Desnos que este era quien más cerca estaba de la verdad surrealista: “Desnos habla en surrealista cuando le da la gana”, que en su voz fluía a la perfección su pensamiento y que si no lo fijaba en palabras era porque “prefiere hacer otras cosas más importantes”. Por aquél entonces, mientras Desnos era el poeta interesado en la hipnosis, donde había acampado al raso, Péret, a pesar de ser un miembro decisivo en la creación del movimiento surrealista, era simplemente el poeta enigmático que hacía “ecuaciones de pájaros”. Con el tiempo Desnos y Breton se alejarían por divergencias poéticas y en 1966, en su Antología del humor negro, Breton diría de Péretl:“Nadie más realizó plenamente sobre el verbo la operación correspondiente a la ‘sublimación’ alquímica que consiste en provocar la ‘ascensión de lo sutil’ mediante su ‘separación de lo espeso’.”Lo espeso, aquí, será “esa corteza de significado exclusivo con la que el uso ha recubierto todas las palabras y que no deja prácticamente espacio para sus asociaciones”. Y con esto llego a donde me interesa. Es cierto que hoy en día, aleccionados por lecturas y lecturas de Aleixandre, Lorca, Pizarnik o incluso el Walt Disney de La bella y la bestia, a nadie sorprende la estrategia de los surrealistas y la creación asociativa es un recurso habitual en el zurrón poético. Pero no está de más poner las cosas en su sitio y abrillantar ciertos nombres.

El núcleo del cometa que acaba de publicar la Editorial Argonauta no es ningún cimiento, pero es un  espléndido poliestireno expandido para rellenar fisuras groseras, uno de esos trabajos editoriales que permiten, con calzado sigiloso, que no nos falte de nada en las librerías. Este volumen, de apenas 150 páginas, traduce el ensayo Le noyau de la comète, texto introductorio que escribiera Péret para su Antología del amor sublime de 1956. Le sigue una breve recopilación de poemas de sus libros más significativos, con especial énfasis en su obra de 1936, Je sublime. En esa anfibología (“yo, sublime” o “yo sublimo”) está la conexión con el ensayo estelar y una clave verbal que es la espina más gorda del surrealismo. Además de un repaso muy recomendable por la historia del pensamiento erótico, El núcleo del cometa presenta una concepción amorosa (“sublime”) que aspira a una nueva plenitud, donde carnalidad y espiritualidad son imprescindibles para lograr una unión absoluta. Según Péret, el amor sublime alcanza sus cimas porque antes ha atravesado los repechos y ha mojado sus tobillos en los regatos que crecen al pie. No hay que ser muy listo para ver en esta idea el celofán erótico de una poesía automática que no teme a la combinación más sorprendente. El pack del amor no es que incluya el folleteo, es que lo exige como materia medular. La creación poética no puede, tampoco, caminar por el barro levantándose las faldas. Hay que mezclar, alambicar, probar una y otra vez hasta encresparse el pelo y llenarse la cara de azufre. En este sentido, las raíces combinatorias son muy distinguibles en Péret, y por eso su lectura resulta, además de fascinante, toda una lección de cómo mezclar la esfera natural, el mundo industrial y la sección de objetos domésticos.

Por último, este libro es también una muestra de las conexiones entre Francia y Sudamérica. Como ya sucediera en la french connection de Darío y Amado Nervo, enlazados con Verlaine o Catulle Mendés; los poemas del libro de Péret (traducidos en su mayoría por los poetas Aldo Pellegrini y César Moro, argentino uno y peruano el otro) son la prueba de las conexiones entre el primer surrealismo francés y la deriva transoceánica, a partir de la traducción y difusión de los textos franceses en revistas sudamericanas. Así, este libro permite seguir trazando trayectorias radiales en torno al surrealismo nuclear, como es el caso de la recuperación del libro del propio César Moro, La tortuga ecuestre y otros poemas en español (Biblioteca Nueva, 2004) o los textos de la ramificación estadounidense del Grupo surrealista de Chicago en ¿Qué hay de nuevo, viejo? (Pepitas de calabaza ed., 2008). 

ANTOLOGÍA DE ANSIOSOS

VV. AA., La escuela de Wallace Stevens, Vaso Roto ediciones, 2011, con textos introductorios de Harold Bloom. Traducción de Jeannette L. Clariond 

Tengo un problema con Harold Bloom (Nueva York, 1930), lo confieso. Por lo general, sus tesis principales son comprensibles: el don puro del genio;  la agonística que implican las relaciones interpoéticas y que resume bajo el concepto de misreading o dialéctica entre la presión de la influencia y la libertad creativa que esa misma influencia permite; la expresión de ese combate en un ejercicio de imaginación que nos conmueve y encumbra nuestra percepción; el abordaje crítico amparado fundamentalmente en la estética; etcétera. Pero esta comprensión básica no es suficiente y Harold Bloom me frustra. Su análisis crítico siempre me ha parecido estar más próximo a la verdad poética, que carece de argumentación, y echo de menos una logopedia mínima que tenga en cuenta que hay un lector al otro lado que no es experto en cabalística ni en gnosticismo. No hay problema, hablemos de cábala, hablemos de gnosis, apelemos al clinamen y a la etimología de las cartas paulinas, pero Bloom a menudo no cumple con el rigor argumentativo, la cohesión y la luminosidad que debería tener un texto supuestamente divulgativo, por compleja que sea la materia. El mismo Canon occidental es un tesoro de ilusiones perdidas, de conatos ilustrativos que terminan en mera aseveración. 

La escuela de Wallace Stevens presenta una antología de poesía norteamericana (17 poetas, de Stevens a Li-Young Lee) pespunteada por textos introductorios a cargo de Bloom (introductorios en el sentido meramente ordinal), concertada y orquestada por Jeannette L. Clariond, a quien debemos un prólogo brillante.  Si tenemos en cuenta que los poemas seleccionados vienen dados por las introducciones de Bloom (son los ejemplos que él cita, mayormente), he aquí un modo perfecto para aproximarnos a esa poesía que Bloom llama emersoniana, orfismo estadounidense o sublime americano (una lectura paralela de su La religión americana dará sus frutos), donde sobresale la exaltación del yo como un cosmos en perpetua transición, un yo daimonizado que dialoga cara a cara con la naturaleza. La propuesta de la editorial Vaso Roto es una lectura jerarquizada de todo un siglo de poesía a raíz de las obras de Hart Crane (El puente) y Wallace Stevens (Las auroras de otoño), a partir de las cuales se desprenderían luego Bishop, Ashbery o Mark Strand. A pesar del título, luego se desmiente esta organización y se instaura a Stevens como verdadero gran padre. Un Stevens que, en realidad, es Emerson. Dice Clariond en su texto: “La escuela de Wallace Stevens se nutre de Longino en el sentido sublime y de Ralph Waldo Emerson en su mirada a la naturaleza”.  Longino no me parece tan decisivo, pues Bloom habla de sublime americano, esto es, emersonismo –que ya lo subsume–, al que se refiere como verdadera veta nativa de la poesía norteamericana. 

Si hay un lugar donde Bloom se expresa claramente a propósito de Emerson es en su libro ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Ahí encontramos las dos vertientes que, en mi opinión, recorren esta antología. Por un lado,  el anverso poderoso, en palabras de Emerson: que “reside en el momento de transición de un pasado a un nuevo estado, en cruzar velozmente un abismo, en lanzarse a por un objetivo”, eso que Bloom llama la desencarnación/encarnación del poeta órfico, y que tan bien representa el poema de A. R. Ammons, ‘Ensenada Carsons’. El reverso es esa necesidad de comunidad que exalta el yo en lo uno: “compartir la naturaleza del mundo”, ese vérselas cara a cara con la divinidad que trasluce una soledad dolorosa y  que ejemplifica un verso de Anne Carson: “Una forma de postergar la soledad es interponer a Dios”, donde Dios funcionaría como lugar de integración  donde el yo se exalta. Si bien el criterio de Clariond/Bloom es sólido y funciona la selección, no así los textos introductorios de Bloom: las fuentes de estos son dispares (son publicaciones de 1976, 1998 o 2003) y por ello se echa de menos cierta continuidad en el discurso. Salvando esa consideración y por encima de mis problemas con Bloom, este es un recibidor de lujo para descubrir una tradición poética arrolladora. 


Texto publicado originalmente en Quimera, número 337.