GARTH VADER, EL ALMA EN CONFLICTO

The preach man looks for god, but god is at the dancing floor.

Bigott

Nunca se apartó de delante del pueblo la columna de nube de día,

ni de noche la columna de fuego. 

Éxodo, 13: 22

La figuración religiosa de Garth Ennis lo inscribe

en la línea que va de Swedenborg a Gustave Doré

Se suele decir que la religión es uno de los elementos constitutivos del imaginario de Garth Ennis (Holywood, Irlanda del Norte, 1970) junto a otros temas como la violencia, la historia bélica o el humor negro. ¿Pero sería posible leer (casi) toda la obra de Ennis en clave religiosa? ¿Podríamos decir que la religión es “su tema”? Podemos. Pero no lo tomen como una verdad de fe. Como me dijo Elisa McCausland la primera vez que nos vimos en Madrid, el entusiasmo soliviantado por Ennis fue más bien una cosa de los 90. Going Back.  

En una breve entrevista que el guionista nos concedió a varios medios en el pasado Saló del Còmic de Barcelona, Ennis confesaba sentir repulsión por lo religioso, además de una gran atracción. De ahí que no debamos entender la presencia del fenómeno religioso como una mera extracción ideológica, sino más bien como un material en bruto. Pensar en la obra de Ennis en tanto que morfología religiosa es, a mi modo de ver, pensar en varias estapas de una evolución retórica más o menos coherente que va desde la escritura de Troubled Souls en 1989 para la revista Crisis, publicación experimental de vida corta (1988-1991) propiedad del sello editorial británico Fleetway; hasta los últimos títulos de 2011 publicados por la norteamericana Avatar; pasando por hits como Predicador o Hellblazer. Vale la pena decir, de paso, que la historia de este recorrido personal —migración desde la publicación periférica en Gran Bretaña (quien dice Crisis dice también 2000 AD) a la publicación mainstream en los USA (Marvel y DC)— es la historia general de las principales voces del cómic contemporáneo: Mark Millar, Grant Morrison, Neil Gaiman, etcétera; lo que se ha venido a llamar  British Invasion.

Portada de True Faith, la reedición en DC, que trata

los problemas sociopolíticos de la religión

La obra de Garth Ennis podría entenderse como una especie de contra teodicea (discurso racional en torno a la existencia de Dios y sus atributos) que insistiría siempre en una misma idea: la demostración de que Dios no existe, pues no hay principio alguno de justicia en la tierra y sí una tendencia natural hacia la violencia. La obra de Ennis podría haberse quedado en una simple anotación de esa ausencia trascendental, en una crítica sociopolítica de los problemas de religión y una lamentación acerca de cuán abandonado está el ser humano a su suerte. Entonces la obra de Ennis se reduciría a Troubled Souls, True Faith, Punisher, Bloody Mary y obras bélicas como War Story o Battler Britton.  Sin embargo, Ennis decide recorrer un camino mucho más retorizante y original: el de la figuración religiosa, la iconología, la hipóstasis o la prosopopeya; puestos al servicio de una mente atea. La diferencia en el uso de estas estrategias miméticas es que la religión las ha empleado para llevar a cabo distintas representaciones (bien por vía apofática o por vía catafática) que terminan por afirmar la existencia divina: Dios como lo representable o Dios como lo irrepresentable, da igual. En Ennis la cosa cambia: es la no-existencia de Dios lo que deviene representable y se representa, una abstracción de todo contenido teológico aseverativo para dar en una cáscara formal con que pasárselo bomba mientras da su propia visión del asunto. Ennis es un ateo confeso, pero su vocación mimética curiosamente lo aproxima a Giotto, Andréi Rubliov, Dante (véase la figuración gore del Purgatorio en Chronicles of Wormwood de 2006-2007) o Swedenborg.

La historia de esta contra teodicea, decía, se puede dividir en tres motivos formales más o menos distinguibles. La primera es la forma ideológica, que explica las consecuencias sociopolíticas o geopolíticas del hecho religioso, y en ella se propone esa tesis principal profana que antes avanzábamos: el hombre está solo, no hay referentes trascendentales, y todo lo que percibimos son los signos de un discurso religioso sin correspondencia, reductible a subterfugios políticos. La religión no es logos, es habladuría. Detrás del semblante divino se esconde una única ley: nuestra naturaleza salvaje. La teodicea de Ennis  es una antropodicea con afeites cruciformes Maybelline. Su primer libro, Troubled Souls (1989),  con dibujo y color espectaculares a cargo de John McCrea,  es ejemplar: una obra escrita y dibujada entre dos jovencísimos artistas de Irlanda del Norte que refleja la situación miserable de su país a final de siglo. La violencia del terrorismo está engarzada en la religión desde el mismo título: el conflicto norirlandés, conocido como The Trouble, se remite a un nivel existencial: almas en conflicto. El conflicto de secesión entre republicanos católicos (partidarios de una Irlanda unificada e independiente del Reino Unido) y unionistas protestantes (contrarios a la independencia) con ayuda de  las fuerzas militares británicas y la Policía del Ulster, como expresión de un malestar anímico. El enfrentamiento paramilitar finisecular (que tanto Ennis como McCrea han vivido) es estrictamente humano. Las troubled souls son, en el fondo, eso mismo y nada más: almas atormentadas por nuestra propia tendencia hacia la violencia, atormentadas por la ausencia de un orden superior que solucione el problema del Mal. Humanidad en guerra sin expectación de los dioses. La Ilíada sin sandalias volanderas. A nivel mimético, que es lo que nos interesa, esta primera forma corresponde al ateísmo clásico: no represento a Dios si resulta que no existe y los signos ideológicos de su presencia (iglesias, cruces, discurso) son cubertería cara en una cena sin su comensal principal. La violencia  viene a rellenar el vacío que ha dejado la no-representación de lo trascendente.



Dios, en una viñeta de Chronicles of Wormwood, representado como un pajillero chiflado


En Troubled Souls (durante la huida del protagonista al campo) arranca también cierta visión ecológica: el paisaje natural como paz geológica en oposición a la violencia geopolítica (véase la reivindicación ecológica en su obra de 1995, Goddess). Lo caótico no está en lo telúrico, sino  en lo humano, la obra culminante del proyecto divino. Después de escribir una continuación a su primera obra, For a Few Troubles More (primeros guiños a su pasión por el western), Ennis publica True Faith en 1990, en la editorial Fleetway, continuando su línea de historias vivenciales, y con Warren Pleece a los lápices y al color. Ennis mezcla otra vez la religión y el terrorismo en un cóctel que vuelve loco a su protagonista.  Esta etapa ideológica alcanza a otras obras como Bloody Mary (1996-1997) o, en buena medida, a todas sus obras bélicas, como veremos luego. Con la llegada de nuestro autor al mercado norteamericano en 1991 con el Hellblazer de DC, descubrimos una nueva formalización de lo religioso: la simbólica.




En Crossed religión y brutalidad están grabadas a fuego en la cara

de zombis postapocalípticos



La forma simbólica podría estar representada por obras como Demon (1993-1995) y, ante todo, por la larga etapa en la serie Hellblazer (1991-95: #41-83). En cualquier caso, ya en Juez Dredd: El día del juicio (1992) Ennis se recreaba con el motivo del Apocalipsis. La aparición de todo un mundo féerico, mitológico, transitivo, típico de la Emerald Isle irlandesa, culmina en Hellblazer con el desarrollo de las jerarquías intermedias de la religión bíblica. El Mal ya no es cosa exclusiva de una humanidad isolada, sino también de las ángeles y demonios, teóricos paladines del Bien y el Mal. Los habitantes del Cielo y el Infierno descienden a la tierra, conviven con sus moradores y emblematizan sus conflictos. El giro hacia la figuración lo estimula el propio argumento de Hellblazer: las idas y venidas de John Constantine, un detective de lo oculto creado por Alan Moore en The Swamp Thing. La primera etapa de Hellblazer, escrita por Jamie Delano, transitaba por el camino de lo paranormal y lo oculto, pero no acudía a materiales religiosos, y se quedaba en lo pulp. Ennis es el responsable de redibujar la sustancia de lo oculto y orientarlo hacia el sustrato bíblico a partir de la jerarquía típica: Dios y Lucifer, por un lado, los ángeles y los demonios, por otro,  y finalmente el rango de los hombres, además de introducir las topografías del Cielo y del Infierno. Lo interesante de estas figuras y sus niveles es la desjerarquización a la que los somete Ennis. Si bien recupera toda una tradición simbólica de aroma apocalíptico, rehúye el tratamiento escatológico, predestinado ya, y se entretiene en imaginar los enfrentamientos que podrían suceder (mención especial merece la historia del arcángel Gabriel, el Snob). Con Ennis la jerarquía representada pierde su rigidez: el hombre puede burlar a los demonios, los demonios fornican con los ángeles y se pelean entre sí. Bien y Mal dejan de ser conceptos unívocos, y así sus integrantes. Mediante una estrategia tradicional de representación simbólica, Ennis pinta un fresco distinto al habitual, donde gobierna el caos y la contingencia en lugar del orden y la predestinación. Ennis despliega a las criaturas de la teodicea, pero las revuelve de tal modo que Dios ni pincha ni corta, no tiene autoridad ni puede garantizar orden alguno.

La soledad del confesionario es un motivo crucial

 en la obra de Garth Ennis



Hablábamos antes de una contra teodicea: una negación de la existencia divina y de sus atributos mediante sus propios significantes simbólicos de aseveración. El modo de representación simbólico de lo religioso tiene como objetivo la gestión óptima de nuestra relación con lo trascendente, mediante una mejor comprensión (por analogía simbólica) de los fenómenos: ya sea la paloma para representar al Espíritu Santo o el macho cabrío para figurar al demonio en un aquelarre. La simbología religiosa expresa un estado de cosas al tiempo que lo mantiene. Ennis usa las figuraciones angélicas o la topografía avernal, respetando las convenciones de representación simbólica, pero luego desbarata su función o su significado, de  modo que lo simbólico ya no funciona como correspondencia con un estado real de cosas. Cuando el autor otorga equivocidad moral a los ángeles, cuando permite el caos demoníaco, está destruyendo todo un complejo simbólico donde las presencias funcionan ordenadamente conforme a un plan escatológico ineludible. O sea: está negando la escatología cristiana, cargándosela, representando su quiebra. Esta es la segunda y más importante formalización de lo religioso en Garth Ennis. Pero todavía hay algo más. Hasta aquí hemos visto que Ennis ataca la religión bíblica de forma indirecta: Dios tiene un patio, fíjate tú cómo está el patio, luego el patio no puede ser de Dios porque sino no estaría como está. Corolario: Dios no existe. Pero en ningún momento se ponía en solfa a Dios directamente, su representación, en tanto que ser imperfecto. Ahí es donde entra Predicador (1995-2000). Si Dios no controla el cotarro —porque existe el Mal en el mundo y los presupuestos religiosos se han alterado— entonces Dios es imperfecto. La gracia de representar a Dios en su imperfección es que se trata de un oxímoron. Cuando leemos Chronicles of Wormwood y vemos a un viejo con barba, embutido en lino, flotando por los aires y haciéndose pajas, asistimos a la representación de una aporía religiosa, un absurdo, la representación de la contra teodicea de un guionista ateo. Dios es un tipo que crea cosas sin orden ni sentido último, un pajillero. El mundo es una paja mental que se ha hecho Dios. Así solo puede haber caos y sinsentido último. Esta idea, en Predicador, está combada hasta el bucle y deviene de lo más interesante.  Resulta que Dios es un tipo egoísta que, una vez que ha creado el mundo, lo abandona a su suerte y se larga dios sabe dónde. Pues bien, la fantástica historia protagonizada por el reverendo Jesse Custer es una búsqueda de Dios, un viaje hasta el conocimiento divino, pero para partirle las piernas. Ennis pone en juego a un Dios cuyos atributos fallidos lo vuelven inconcebible, no-existente, y luego encima inserta a un predicador que, literalmente, va en su busca. Buscar a Dios como búsqueda de algo que no existe. De chiste. La maniobra de Ennis parece cómica y lo es, pero antes que eso es inteligente y retóricamente  habilidosa. No solamente por las licencias a la lógica teológica que le permite su ficción (superar la no contradicción), sino por los recursos figurativos que maneja. Es el caso de la búsqueda.

 



El Punisher de Ennis reescribre la parte maléfica del personaje,

 más allá del trauma por el asesinato de su familia



La vía interior confesional, la vía ascética rigurosa o la silente vía mística funcionan como hipotextos de Predicador, que los parodia para refutarlos. Si hasta ahora Ennis se manejaba simplemente en el desajuste simbólico para parodiar el sentido, en la búsqueda de Custer funciona otro recurso que va más allá (más acá) de la analogía: la literalidad irónica. Custer va a buscar literalmente, a través de miles de viñetas, a Dios. Figuradamente, sabemos que Custer se está enfrentando al sinsentido, a la nada. Se trata de una figuración irónica. El predicador va en busca de Dios, pero Dios está en la pista de baile. Nos queda una tercera y última formalización de lo religioso: la alegórica.

La etapa alegórica coincide con sus guiones para publicaciones de temática superheroica, aproximadamente a partir del año 2000, es decir: The Pro (2002), Spider-Man’s Tangled Web (2001), Hulk Smash (2001), Ghost Rider: The Road to Damnation (2007), Thor: Vikings (2004), The Authority: Kev (2005), The Punisher Max: Born (2007), Midnighter (2007) o The Boys (desde 2006). Certificado su periodo nihilista, podríamos pensar que Garth Ennis cambiará de tercio. Pero no, el cambio es retórico. Ya no se ataca explícitamente al hecho religioso, sino a sus características alegorizadas. En los cómics de Ennis, el superhéroe constituye una alegoría religiosa de Dios y sus atributos. Todo ser suprahumano, todopoderoso, vigilante del orden y la paz mundial, es esencialmente ridículo, porque no  tiene razón de ser. Ningún semidiós, ningún grupo superhumano, pueden garantizar la vigilancia del bien, ni siquiera podemos garantizar que esa vigilancia se lleva a cabo honestamente. Si en la forma simbólica el problema era de tipo ontológico (¿existe o no existe Dios?), en la forma alegórica el problema es, sobre todo, ético (¿quién nos dice que un superhombre actuará bien?).

La nueva línea emprendida por Ennis proviene de la renovación de la ética superheroica que iniciara el Watchmen de Alan Moore (al hilo del ¿Quis custodiet ipsos custodes? de Juvenal)  y que continuara Warren Ellis en varias de sus obras. El bien y el mal, el protector y el protegido, siguen siendo conceptos inestables. Ennis aborda esta idea de varias maneras. A veces mediante contrariedad (el “monstruoso” Hulk que solo quiere que lo dejen tranquilo en Hulk Smash), rebatiendo los traumas oficiales del justiciero (en Punisher Max: Born, donde se explica que la maldad de Frank Castle es congénita y para nada la venganza traumática que nos quería vender la Marvel al principio), o reventando el decoro del género: la  prostituta de The Pro y su burla de los miembros de la JLA; cuestionando al todopoderoso Thor con una paliza en Thor: Vikingos; convirtiendo directamente a los  superhéroes en amenaza en The Boys, al modo de la Civil War de Marvel; o ridiculizando el dibujo y la composición épica de Bryan Hitch en los combates en splash page de The Authority vol. I en su The Authority: Kev.

Los personajes de Ennis viven a medio camino

del bien y el mal

Estas son las tres formas que, por lo menos yo, detecto. Pero podemos añadir dos o tres cosas más que completan este breve acercamiento al fenómeno religioso en Garth Ennis. La inestabilidad categórica que reina en sus obras es una constante cuando adquiere la forma de convivencia entre religión y violencia. Uno de sus motivos más curiosos es el del religioso asesino (no como emisor desacomplejado de la sola fides, sino como cruza delirante, esquizofrénica): ahí entran en juego el peregrino profeta ex caníbal de Just a Pilgrim (2003), el cura asesino en The Punisher #4-5 (2000), la monja sicario en Bloody Mary o el cura acosador en Hellblazer. En cuanto a la comunicación truncada con Dios que pregoniza Ennis, hay un espacio que se va repitiendo en las viñetas: la iglesia como  lugar de lo comunicación imposible, como espacio de soledad, de sociedad imposible. Son habituales las imágenes de figuras solitarias en el deambulatorio o en los bancos, frente a la cruz, apelando a un ser que no contesta, porque es el signo de la nada.  Frente a este espacio no efectivo, Ennis impone el espacio del pub, donde las figuras sentadas, estimuladas de otro modo por el vino o la cerveza, encorvadas en una posición similar a la del rezo, sí hallan esta vez correspondencia. The pub where I was born, titula Ennis el número 47 de Hellblazer.  El pub irlandés es el verdadero lugar de reunión, resonancia comunitaria, donde lo social se expresa violentamente pero también en forma de compañerismo eficaz. El pub es el fanum de la religión atea de Garth Ennis. Hay, pero, un espacio intermedio y que me parece una de las claves de las historias bélicas del autor. Ennis siente predilección por presentar un conflicto bélico de grandes dimensiones (expresión de la violencia y el desorden originales) cuyos protagonistas son pequeños grupos militares (todo War Story (2001), es un ejemplo de esto, además de ser una obra brutal, pero también 303 (2004), Las aventuras de la Brigada del Rifle (2005) o Battle Britton (2007)). En el seno de una armonía social imposible, de un caos generalizado, Ennis reúne a varios sujetos (del mismo bando o de un bando distinto) y fortalece sus vínculos. Esos ejercicios de humanidad posible son el mayor resquicio de esperanza en la cosmovisión del autor. Así puede verse el trío que forman Cassidy-Custer-Tulip en Predicador, los soldados enemigos atrapados en una misma trinchera en Guernica en el episodio de War Story titulado Condors o el grupo de supervivientes que reescribe de alguna manera el éxodo en Crossed (2008). La compañía. El grupo como la mejor forma de recorrer el duro y esperanzado camino que va de la iglesia al pub.